![\"\"](\"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/boedoflorida-copia-1024x576.jpg\")
<\/figure>\n\n\n\nRa\u00fal Larra, dedicado bi\u00f3grafo de Barletta, afirma que el conductor le imprimi\u00f3 a Metr\u00f3polis <\/em>un \u00abcar\u00e1cter combativo, bruloteador, de pelea callejera\u00bb. La mordacidad de los comentarios publicados en Metr\u00f3polis<\/em> tuvo blancos precisos: el grupo Florida (\u00abcasi todos los literatos de \u201cFlorida\u201d escrib\u00edan -\u00a1santo cielo!- para conseguir un puestito\u00bb); el tango, la canci\u00f3n de Buenos Aires desde hac\u00eda muy poco despojada de su origen prostibulario; el radioteatro pasatista, de avasallante desarrollo a partir de 1927; el f\u00fatbol, en los albores de su ciclo profesional y que ya mostraba, seg\u00fan \u00e9l, su capacidad de alienar al pueblo. Barletta sum\u00f3 brulotes contra la Iglesia Cat\u00f3lica y la oligarqu\u00eda argentina, pero especial lugar de rechazo le dedic\u00f3 al teatro comercial de toda \u00edndole, su eterno y particular enemigo. Sus disparos daban contra toda la estructura del \u201cteatro industrializado\u201d y en especial contra las figuras del capo c\u00f3mico, del autor servil (Vacarezza era su v\u00edctima propiciatoria) y del despreciado empresario, a los cuales les adjudicaba todos los males que padec\u00eda la escena porte\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n Precisamente, para enfrentar ese teatro que \u00e9l cre\u00eda \u00abenvilecido\u00bb, Barletta fund\u00f3 el Teatro del Pueblo. Cabe anotar que antes de este emprendimiento particip\u00f3 de algunas iniciativas similares impulsadas por el grupo Boedo -el Teatro Libre, El Teatro Experimental de Arte, La Mosca Blanca, El T\u00e1bano-, pero fueron gestiones de corto alcance, fracasadas a poco de nacer, cediendo por esas causas al Teatro del Pueblo la leg\u00edtima condici\u00f3n de pionero, ya que registra una trayectoria ininterrumpida hasta 1975, a\u00f1o en que falleci\u00f3 Barletta. Vale anotar que la fundaci\u00f3n del Teatro del Pueblo se produjo a comienzos de una de las d\u00e9cadas m\u00e1s sombr\u00edas de la historia del pa\u00eds, a poco menos de tres meses del estallido de la primera revoluci\u00f3n militar del siglo XX, la asonada comandada por el general Jos\u00e9 Evaristo Uriburu, que asumiendo el habitual car\u00e1cter mesi\u00e1nico de los castrenses pretend\u00eda solucionar los problemas provocados por el famoso chash de Wall Street, crisis que alter\u00f3 las normas del comercio mundial y, en particular, las de Argentina. Reflejo amargo de la \u201ccrisis del 30\u201d, de triste memoria (aunque hoy no haya sobrevivientes), son los tangos de Discepol\u00edn, quien dec\u00eda respecto de una de sus canciones, una de las m\u00e1s conocidas: \u00abYo no escrib\u00ed Yira… yira… con la mano. La padec\u00ed con el cuerpo. Quiz\u00e1s hoy no la hubiera escrito porque los golpes y los a\u00f1os serenan. Pero ten\u00eda veinte a\u00f1os menos y mil esperanzas m\u00e1s [\u2026] Yira… yira… fue una canci\u00f3n de la calle. Grit\u00e9 el dolor de muchos, porque de esa manera estoy m\u00e1s cerca de ellos. Us\u00e9 un lenguaje poco acad\u00e9mico porque los pueblos son siempre anteriores a las academias. Los pueblos claman, gritan, r\u00eden y lloran sin moldes. Y una canci\u00f3n popular debe ser siempre el problema de uno padecido por muchos…\u00bb.<\/p>\n\n\n\n La fundaci\u00f3n del Teatro del Pueblo, concretado en una reuni\u00f3n que tuvo lugar en el estudio del pintor Facio Hebequer (quien a posteriori dise\u00f1\u00f3 el logotipo de la instituci\u00f3n: un obrero de torso desnudo que con esfuerzo hace sonar una campana), encontr\u00f3 inmediata adhesi\u00f3n del mundo de la cultura local. Hay quien afirma que incluso Victoria Ocampo, una figura del patriciado nacional, apoy\u00f3 \u00bfecon\u00f3micamente? este proyecto. Acaso esta se\u00f1ora sanaba, de este modo, el atractivo que le provocaba el arte esc\u00e9nico, pr\u00e1ctica de la cual se priv\u00f3 debido al determinante aviso de su padre, quien anticip\u00f3 a ella y a sus cinco hermanas que \u00abel d\u00eda que una hija m\u00eda suba al escenario, en ese mismo momento, de un balazo me vuelo la tapa de los sesos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n La necesidad de contar con una instituci\u00f3n que se comprometer\u00eda con la creaci\u00f3n de un \u201cteatro de arte\u201d, sum\u00f3 previamente, tal como se dijo, de muchas tentativas fracasadas y de continuados reclamos del sector intelectual. Un art\u00edculo publicado en Metr\u00f3polis<\/em>, con la casi segura firma de Barletta, se\u00f1al\u00f3 que \u00abtenemos alguna literatura, alguna pintura y escultura y hasta alguna m\u00fasica, pero no tenemos teatro argentino. Lo poco de bueno que hay aqu\u00ed, es material de museo, cosa del pasado que puede interesarnos en ese sentido y que huele a sebo de velorio. Hay tambi\u00e9n otro teatro muerto, a pesar de que se construye en los d\u00edas que corren; es el que mueve viejas ideas y prejuicios: un teatro para una burgues\u00eda pusil\u00e1nime, que todav\u00eda no ha abierto los ojos a la verdad y a la belleza. Viene, despu\u00e9s, el teatro de los botarates, que es en la actualidad el mejor servido y el que cuenta con m\u00e1s adeptos. Con este teatro al margen del arte, vive una cantidad de gente que nada tiene que ver ni con el teatro ni con el arte\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Dedicado a la tarea organizativa, Barletta tom\u00f3 recaudos en virtud del fracaso de los intentos anteriores ya mencionados y sac\u00f3 como conclusi\u00f3n que la horizontalidad de decisiones deb\u00eda estar supeditada a una opini\u00f3n de mayor peso, la de un director elegido en asamblea por los participantes del proyecto y puesto, de ese modo democr\u00e1tico, por encima como autoridad \u00fanica. En funci\u00f3n de ese criterio -que en efecto le fue atribuido mediante asamblea-, Barletta ejerci\u00f3 la magistratura del Teatro del Pueblo hasta su muerte. El l\u00edder acept\u00f3 como principales l\u00edneas normativas buena parte de las directivas incluidas en El Teatro del Pueblo, libro de Romain Rolland con dos ediciones francesas, 1903 y 1913, y una en castellano, publicada en Buenos Aires en 1927. Rolland fue un pensador pacifista franc\u00e9s, dramaturgo y novelista. Entre sus trabajos literarios se destacan sus biograf\u00edas mod\u00e9licas sobre artistas como Beethoven, Tolstoi y Miguel \u00c1ngel y la del pensador y l\u00edder pol\u00edtico indio Mahatma Gandhi, adem\u00e1s de su novela Juan Crist\u00f3bal<\/em>, que requiri\u00f3 de diez tomos para narrar las vicisitudes de un m\u00fasico en busca del sentido de la vida. En 1915 se le concedi\u00f3 el Premio Nobel de Literatura. Muri\u00f3 en diciembre de 1944, cuatro meses despu\u00e9s de la Liberaci\u00f3n de Par\u00eds, sin duda un hecho feliz para \u00e9l. Haciendo excesiva s\u00edntesis de su texto normativo, Rolland propugna la creaci\u00f3n de un teatro del pueblo por el pueblo, para lo cual despleg\u00f3 en una introducci\u00f3n y tres largos cap\u00edtulos a las condiciones para alcanzar ese objetivo. Cabe se\u00f1alar que la adopci\u00f3n de Barletta a las normas de Rolland incluyen desobediencias justificadas por las diferencias de contexto entre Francia y Argentina. Barletta sum\u00f3 a su repertorio, y desde el comienzo, una cantidad de obras maestras del teatro universal, d\u00e1ndoles un lugar importante en el repertorio (S\u00f3focles, Shakespeare, Lope de Vega), materiales que quiz\u00e1s curiosamente el franc\u00e9s consideraba inadecuados para la conformaci\u00f3n de un teatro popular.<\/p>\n\n\n\n Desde su comienzo el Teatro del Pueblo cont\u00f3 con un Acta de Fundaci\u00f3n (se cree perdida, firmada por Barletta, Pascual Naccarati, Hugo D\u2019Evieri, Joaqu\u00edn P\u00e9rez Fern\u00e1ndez, Jos\u00e9 Veneziani, \u00c1lvaro Sol y Amelia D\u00edaz de Korn), un Estatuto y un Reglamento de alta severidad y de estricta obediencia para los integrantes de la agrupaci\u00f3n. No cabe aqu\u00ed mencionar todos los art\u00edculos incluidos en esos documentos, pero si tomar nota de algunos que resultan muy significativos, tal como el que explica que el prop\u00f3sito de la flamante entidad ser\u00e1 \u00abexperimentar, fomentar, difundir el buen teatro, cl\u00e1sico y moderno, antiguo y contempor\u00e1neo, con preferencia el que se produzca en el pa\u00eds, a fin de devolverle este arte al pueblo en su m\u00e1xima potencia, purific\u00e1ndolo y renov\u00e1ndolo\u00bb (cap\u00edtulo primero, art\u00edculo segundo, del Estatuto).<\/p>\n\n\n\n En el art\u00edculo quinto del mismo cap\u00edtulo primero del Estatuto se considera que \u00abel teatro comercial ha vivido y agoniza regido por un fin exclusivo de lucro, envileciendo, en la mayor\u00eda de los casos, la mentalidad y el sentimiento del pueblo\u00bb, por lo que el Teatro del Pueblo \u00abreducir\u00e1 a lo estrictamente imprescindible sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales\u00bb, adem\u00e1s de, y he aqu\u00ed lo m\u00e1s importante de esta cl\u00e1usula, prohibir el ingreso \u00abde los actores y auxiliares del teatro comercial y neg\u00e1ndose la representaci\u00f3n de las obras de aquellos autores que s\u00f3lo vieron en el teatro una provechosa industria\u00bb. Este recaudo, a todas luces dogm\u00e1tico, cerr\u00f3 las puertas de ingreso a todo aquel que hubiera transitado, siquiera en roles menores o circunstanciales, como el de \u201cauxiliares\u201d, alg\u00fan \u00e1mbito del teatro comercial. Este campo, en su totalidad maldecido por Barletta, en absoluto se mov\u00eda con un entero y \u00fanico af\u00e1n de lucro, sobresal\u00edan compa\u00f1\u00edas que con solvencia profesional afrontaban desaf\u00edos esc\u00e9nicos importantes, que Barletta desestim\u00f3 con deliberada ignorancia. Un criterio m\u00e1s abierto por parte del gestor habr\u00eda permitido una operaci\u00f3n de rescate de aquellos que se sintieran frustrados por las convenciones del teatro industrializado, y en el seno del Teatro del Pueblo hubieran podido desplegar sus ambiciones art\u00edsticas postergadas. Entre ellos, tal vez, podr\u00eda haberse acercado don Armando Disc\u00e9polo (aun cuando contaba con el desprecio particular de Barletta, que lo desvaloriz\u00f3 en uno de sus tantos art\u00edculos como \u00abotro salvador del teatro nacional, a base de jarabe de pico\u00bb), y otros autores de parecido perfil e igual capacidad.<\/p>\n\n\n\n A partir de estas cl\u00e1usulas reglamentarias el Teatro del Pueblo se conform\u00f3 con actores y actrices que desconoc\u00edan el oficio. Con ese material humano, voluntarioso pero limitado en sus saberes esc\u00e9nicos (Barletta promet\u00eda formarlos, \u00abdenme un zapatero -desafiaba- y yo har\u00e9 un actor\u00bb), se inici\u00f3 la agrupaci\u00f3n pionera. La prensa salud\u00f3 la novedad sin tomarse otra molestia (reci\u00e9n en 1947 la cr\u00edtica especializada se ocup\u00f3 del teatro independiente). Fueron los investigadores, y varios a\u00f1os despu\u00e9s, quienes tomaron debida nota del acto inaugural, ocurrido el 14 de febrero de 1931 en un cine de Villa Devoto alquilado al efecto, donde la flamante entidad ofreci\u00f3 Comedieta burguesa<\/em>, de \u00c1lvaro Yunque, La madre ciega<\/em> y El pobre hogar<\/em>, de Juan Carlos Mauri (la historiadora Mar\u00eda Fukelman agrega a esa funci\u00f3n inicial un recital de canciones, El cafet\u00edn<\/em>, y un texto de Mark Twain, La conferencia<\/em>). Ese mismo a\u00f1o el teatro alquil\u00f3, por muy poco tiempo y para un funcionamiento m\u00e1s c\u00f3modo, el local que ocupaba la Wagneriana en Florida 936 (c\u00e9lebre a\u00f1os despu\u00e9s, el edificio remodelado iba a ser sede del Instituto Di Tella), donde el 7 de octubre representaron T\u00edteres de pies ligeros<\/em>, de Ezequiel Mart\u00ednez Estrada -el \u00abprimer \u00e9xito de trascendencia\u00bb seg\u00fan la historiadora Lorena Verzero-, y Mientras dan las seis<\/em>, de Amado Villar y Eduardo Gonz\u00e1lez Lanuza.<\/p>\n\n\n\n A poco de este debut, el Teatro del Pueblo obtuvo de la Municipalidad de entonces el uso de una vieja lecher\u00eda ubicada en la calle Corrientes 465, cuando Corrientes todav\u00eda no era avenida (lo fue desde 1936). \u00abUn teatro en una lecher\u00eda. \u00a1Qu\u00e9 idea loca!\u00bb, anot\u00f3 Larra; cierto que el \u00e1mbito era precario, muy estrecho e inc\u00f3modo, con tel\u00f3n de arpillera y 122 plateas, donde Barletta ejerc\u00eda un curioso modo de convocatoria, tocando una campana en la vereda para anunciar a los transe\u00fantes que ah\u00ed funcionaba un teatro. Esta manera curiosa de propaganda, que llamaba la atenci\u00f3n o daba susto, inspir\u00f3 al citado Larra el t\u00edtulo de su biograf\u00eda, El hombre dela campana<\/em>, y a Facio Hebequer el dise\u00f1o del logotipo de la instituci\u00f3n. En 1935 el Teatro del Pueblo dej\u00f3 esa precaria casa para trasladarse a un espacio, tambi\u00e9n cedido por la Comuna, m\u00e1s confortable y m\u00e1s amplio (cuatrocientas o seiscientas plateas, las fuentes difieren) ubicado en Carlos Pellegrini 340, donde naci\u00f3 en 1935 o 1936 el c\u00e9lebre \u201cteatro pol\u00e9mico\u201d, imaginativo ciclo que establec\u00eda, luego de la funci\u00f3n teatral de los mi\u00e9rcoles (o jueves, las fuentes tampoco son coincidentes), un debate con el p\u00fablico presente y, si era posible, con el autor de la pieza sentado al lado de Barletta. Esta actividad fue comentada con nostalgia por Carlos Gorostiza, testigo de la experiencia. \u00abAl terminar la funci\u00f3n, aparec\u00eda don Le\u00f3nidas desde atr\u00e1s de la cortina portando una silla y con decisi\u00f3n la dejaba caer en medio del proscenio, se sentaba en ella con un gesto de alegre desaf\u00edo y exclamaba: \u201cBueno, que empiece el debate\u201d. Y el debate empezaba. Todos los mi\u00e9rcoles, a las mismas 19 horas con el mismo entusiasmo y con su teatro lleno hasta que dos horas despu\u00e9s, cuando hab\u00edan quedado en el aire los dos temas inalterables (el psicoan\u00e1lisis de Freud y la Revoluci\u00f3n Rusa), Barletta se levantaba de su silla, la revoleaba \u00e1gilmente sobre su cabeza, murmuraba \u201cSe acab\u00f3 el debate\u201d y desaparec\u00eda con ella detr\u00e1s del tel\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n S\u00f3lo dos a\u00f1os permaneci\u00f3 en ese local. Desalojado de ah\u00ed por las obras de construcci\u00f3n de la Avenida 9 de Julio, el Teatro del Pueblo se traslad\u00f3 a otro \u00e1mbito provisorio ubicado en la calle Corrientes 1741, al que se llam\u00f3 Corral de la Pacheca y en cuyo patio Barletta replic\u00f3, a la manera de los Podest\u00e1, una versi\u00f3n mimada y circense de Juan Moreira. En 1937 el municipio, esta vez a cargo del intendente Mariano de Vedia y Mitre, compr\u00f3 para uso exclusivo del Teatro del Pueblo el edificio del Teatro San Mart\u00edn (Ordenanza 8612), que anteriormente hab\u00eda llevado los nombres de Corrientes y Nuevo y donde hab\u00edan actuado Pepe Podest\u00e1, Camila Quiroga y Roberto Casaux. Estaba situado en la ahora avenida Corrientes 1530, donde en la actualidad se levanta la sede del Complejo Teatral de Buenos Aires. Esta ubicaci\u00f3n sin duda alegr\u00f3 a Barletta, contento de enquistarse en el ri\u00f1\u00f3n de la zona del teatro comercial y competir en contra.<\/p>\n\n\n\n La nueva locaci\u00f3n, concedida por veinticinco a\u00f1os e inaugurada con La escuela delos maridos<\/em>, de Moliere, contaba con capacidad para 1550 espectadores, camarines c\u00f3modos, escenario giratorio y s\u00f3tano para utiler\u00eda. La investigaci\u00f3n hist\u00f3rica se\u00f1ala hoy que a estos siete a\u00f1os de permanencia en el lugar (como se ver\u00e1, fueron desalojados en 1943), le compete ser el ciclo m\u00e1s productivo del Teatro del Pueblo. Ah\u00ed la instituci\u00f3n pudo desplegarse como un centro cultural integral, vieja aspiraci\u00f3n de Barletta, objetivo que no hab\u00eda podido cumplirse en su totalidad por las incomodidades de los \u00e1mbitos ocupados anteriormente. En su nueva sede abarc\u00f3 otras actividades art\u00edsticas adem\u00e1s de la teatral, sumando danza, pintura, fotograf\u00eda y conferencias de las que participaron Victoria Ocampo, Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna (un surrealista castizo), \u00c1ngel Battistessa, Jorge Luis Borges (disert\u00f3 sobre Leopoldo Lugones) y Samuel Eichelbaum, entre otros. Asimismo, se ofrec\u00edan cursos de literatura, historia, filosof\u00eda, impostaci\u00f3n, ac\u00fastica, m\u00fasica, arte esc\u00e9nico y folklore. Ah\u00ed, en su galer\u00eda de arte, expusieron artistas pl\u00e1sticos que luego alcanzaron renombre, Aquiles Badi, Antonio Berni, Horacio Butler, H\u00e9ctor Basald\u00faa, Raquel Forner, Emilio Pettoruti y Ra\u00fal Soldi. El precursor de la renovaci\u00f3n est\u00e9tica del campo musical, Juan Carlos Paz, inici\u00f3 los Conciertos de la Nueva M\u00fasica, y la bailarina norteamericana Miriam Winslow, acompa\u00f1ada por los exiliados alemanes Renate Schottelius y Otto Werberg, present\u00f3 en el pa\u00eds las primeras muestras de danza moderna, disciplina que tiene a Isadora Duncan y Martha Graham como pioneras en el mundo, y a Ana Itelman, Mar\u00eda Fux, Paulina Ossona, Emma Blan y Cecilia Ingenieros como adelantadas en la Argentina. Asimismo, y como agregado anecd\u00f3tico, debe anotarse que, en 1940, Felisberto Hern\u00e1ndez, el pianista y gran cuentista uruguayo, dio un concierto en el Teatro del Pueblo. Se agrega a semejante tarea el inter\u00e9s por el espectador infantil, por lo general desatendido por los teatros independientes. En 1940 el Teatro del Pueblo ofreci\u00f3 su primer emprendimiento dedicado a este plateista tan particular, El retablo de las maravillas<\/em>, de Cervantes.<\/p>\n\n\n\n Barletta director de escena<\/strong><\/p>\n\n\n\n Con excepci\u00f3n de los dedicados al p\u00fablico infantil, Barletta tuvo a su cargo la direcci\u00f3n de la totalidad de los espect\u00e1culos del Teatro del Pueblo. Los cr\u00edticos que tuvieron oportunidad o inter\u00e9s de evaluar esa producci\u00f3n dejaron en claro que no sobresali\u00f3 en esa tarea, nueva en el teatro local, y que los independientes institucionalizaron en el teatro porte\u00f1o. Si bien no aprovech\u00f3, o no supo aprovechar el margen de creaci\u00f3n art\u00edstica que le daba el novedoso rol, Barletta tom\u00f3 para s\u00ed, con rigor y tal como lo se\u00f1alan las historiadoras Mar\u00eda Florencia Heredia y Silvina D\u00edaz, todas las atribuciones referidas al cargo, como \u00abla direcci\u00f3n de actores, la espacializaci\u00f3n, la armonizaci\u00f3n de los signos esc\u00e9nicos y, lo que resulta fundamental, la decisi\u00f3n final acerca del sentido ideol\u00f3gico y est\u00e9tico de la puesta\u00bb. \u00abPersonalista y dogm\u00e1tico en extremo\u00bb, seg\u00fan Beatriz Trastoy, Barletta sostuvo desde siempre que los cuatro elementos centrales que constituyen el espect\u00e1culo teatral (dramaturgo, actor, escen\u00f3grafo y espectador) no pueden conectarse entre s\u00ed fuera de la intervenci\u00f3n del director, poseedor del oficio capaz de lograr la s\u00edntesis.<\/p>\n\n\n\n En su trato con el elenco, que como anticipamos cont\u00f3 con una mayor\u00eda de integrantes de escasa profesionalidad, con ninguna formaci\u00f3n anterior, el conductor se apart\u00f3 de las frecuentes pr\u00e1cticas aplicadas en el teatro comercial y les quit\u00f3 a sus actores y actrices vicios y favores. Les neg\u00f3 el auxilio de peluqueros y maquilladores, tampoco los int\u00e9rpretes pudieron contar con las tradicionales y beneficiosas candilejas que solo alumbraban el proscenio, mientras que el apuntador oculto por la concha instalada al frente del escenario, auxilio imprescindible en el campo profesional, era aceptado con reservas por Barletta, lo ubicaba en lugares m\u00e1s discretos, entre bambalinas o escondido tras los trastos.<\/p>\n\n\n\n Suponemos que tambi\u00e9n mantuvo ese modo mon\u00e1rquico con los profesionales de los otros oficios esc\u00e9nicos, escen\u00f3grafos, iluminadores, vestuaristas, musicalizadores, casi desconocidos o ignorados por el teatro comercial y que, lo mismo que la direcci\u00f3n esc\u00e9nica, el campo independiente comenzaba a instalar en la escena porte\u00f1a. Resulta posible, y creemos que nada irrespetuoso, deducir que concedi\u00f3 a los responsables de esos rubros muy poco margen para la creaci\u00f3n personal. Con la convicci\u00f3n de que \u00abla direcci\u00f3n no se comparte\u00bb, el conductor obligaba al respeto absoluto de sus planes de representaci\u00f3n, imaginando \u00e9l mismo el entorno pl\u00e1stico de sus obras, dejando para los especialistas habituales (los escen\u00f3grafos Manuel Aguiar, fallecido en 1955, y Bernardo Condou), la condici\u00f3n de ayudantes con poco margen creativo, ocupados s\u00f3lo en trasladar al escenario las ideas del director. No tenemos ning\u00fan registro que testifique la incomodidad de estas personas que actuaban junto a Barletta, pero s\u00ed de algunos de los resultados de esta manera de encarar los proyectos esc\u00e9nicos. Gast\u00f3n Breyer, uno de los m\u00e1s l\u00facidos escen\u00f3grafos de nuestro teatro, hizo una descripci\u00f3n de las escenograf\u00edas de los espect\u00e1culos barlettianos, declar\u00f3 que no eran \u00abbuenas escenograf\u00edas. Generalmente las hac\u00eda \u00e9l. Pero ten\u00edan una virtud: no eran decorados bonitos. \u00c9l buscaba, aunque no lo lograba, que la escenograf\u00eda acentuara los puntos dram\u00e1ticos de las obras y no que fueran decorativas\u00bb. Podemos aventurar que la falta de belleza adjudicada a esos entornos se debe, adem\u00e1s, a que Barletta no usaba para estos fines materiales nobles sino baratos, mucho cart\u00f3n, papel crep\u00e9 y trozos de arpillera o telas que le daban al conjunto un aspecto poco atractivo.<\/p>\n\n\n\n En el uso del espacio teatral las opiniones se inclinan por aceptar que Barletta se atuvo a lo m\u00e1s convencional, sus puestas, seg\u00fan los cr\u00edticos y los estudiosos, fueron prudentemente frontales, con marcada claridad para el lugar de la ficci\u00f3n y el de la expectaci\u00f3n. Sin embargo, por informaci\u00f3n de testigos, integrantes de sus viejos elencos, sabemos que con cierta frecuencia despejaba la platea de la sala de Diagonal Norte 943 (que, como veremos, el Teatro del Pueblo ocup\u00f3 desde 1943), para representar algunos espect\u00e1culos de manera circular. Con esta disposici\u00f3n esc\u00e9nica estren\u00f3 en 1964 La cabeza separada del tronco<\/em>, obra poco conocida de Roberto Arlt. Asimismo, hay datos del desempe\u00f1o del Teatro del Pueblo en \u00e1mbitos parateatrales (escuelas, clubes, bibliotecas, sindicatos), donde naturalmente el director tuvo que adaptar las representaciones a las condiciones ofrecidas por el \u00e1mbito. Se anota, como a\u00f1adido, que el Teatro del Pueblo trabaj\u00f3 mucho en espacios al aire libre, patios, parques y plazas, la islita de los lagos de Palermo y el tabladillo levantado en una feria donde represent\u00f3 La isla desierta<\/em>, de Roberto Arlt.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de estas precisiones sobre el uso del espacio, es preciso recalcar que para sus puestas Barletta se somet\u00eda en exceso a las didascalias del texto, lo que restaba a sus espect\u00e1culos la marca personal del director. Esta obediencia a la hip\u00f3tesis de representaci\u00f3n propuesta por el autor es confirmada por dos historiadoras ya citadas, Heredia y D\u00edaz, para quienes la escritura esc\u00e9nica de Barletta \u00abestuvo completamente supeditada al texto dram\u00e1tico\u00bb, por lo que para ellas es acertado calificarlas como \u201ctextoc\u00e9ntricas\u201d. A pesar de estos reparos y el poco aprecio que, seg\u00fan cr\u00edticos e historiadores, hay que tener por la funci\u00f3n directriz de Barletta, cabe adjudic\u00e1rsele, con justicia, tambi\u00e9n la condici\u00f3n de pionero de la direcci\u00f3n esc\u00e9nica en el pa\u00eds, rubro de instalaci\u00f3n paulatina y que fue generando, a medida que se implantaba, en todos los \u00e1mbitos de la pr\u00e1ctica teatral, la independiente, la comercial y la oficial, un n\u00famero de importantes figuras que le fueron dando realce a la funci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Respecto a la elecci\u00f3n del repertorio, otra de sus prerrogativas, Barletta se decidi\u00f3, seg\u00fan Emilio Carilla, por \u00abnada menos que toda la literatura dram\u00e1tica [que estaba] al alcance de su mano. Lo antiguo y lo nuevo, lo cl\u00e1sico y lo moderno, lo tradicional y lo innovador\u00bb. Program\u00f3 mucha literatura dram\u00e1tica extranjera contempor\u00e1nea, firmada por Bernard Shaw, Gerhart Hauptmann, Le\u00f3n Tolstoi, Eugene O\u2019Neill, John Synge, Leonid Andreiev, Nicol\u00e1s G\u00f3gol, Elmer Rice, William Saroyan y Anton Chejov. Casi todos estos autores han perdido hoy sitial en las carteleras de los teatros independientes (incluso en la de los comerciales y en la de los teatros oficiales), con excepci\u00f3n de Chejov, de pertinaz y bienhechora presencia. El Teatro del Pueblo sum\u00f3 a su repertorio, como se adelant\u00f3, los grandes cl\u00e1sicos del teatro universal, contrariando el dictamen del referente Romain Rolland. En 1935 ofreci\u00f3 Fuenteovejuna<\/em>, la primera muestra de una lista de la cual citamos, de manera incompleta, a La Siega, autosacramental de Lope; El c\u00edrculo de tiza<\/em>, de L\u00edHing-Tao; y La Celestina<\/em>, en una versi\u00f3n de E. Arnosi, suponemos que atrevida porque estaba prohibida la concurrencia de menores de 18 a\u00f1os. Si bien program\u00f3 otros materiales del Siglo de Oro, los entremeses de Cervantes y Las aceitunas<\/em>, de Lope de Rueda (1936), Don Gil de las calzas verdes<\/em>, de Tirso de Molina (1939) y El perrodel hortelano<\/em>, de Lope (1943), Barletta parece haber sentido predilecci\u00f3n por la obra de Shakespeare. Del isabelino mont\u00f3 Sue\u00f1o de una noche de verano<\/em> (1936), Noche de reyes<\/em> (1938), El mercader de Venecia<\/em> (1940), Las alegres comadres deWindsor<\/em> (1942) y La tempestad<\/em> (1969). A esta n\u00f3mina tan extensa habr\u00eda que agregar Edipo Rey<\/em>, varias obras de Moliere (La escuela de los maridos<\/em>, Las trapacer\u00edas de Scapin<\/em>, Tartufo<\/em>, Las mujeres sabias<\/em>), El abanico<\/em>, de Goldoni y El juego del amor y del azar<\/em>, de Marivaux.<\/p>\n\n\n\n El mencionado corte que Barletta hizo con todo el teatro local, lo oblig\u00f3 a eludir por cuestiones de coherencia, la programaci\u00f3n de la dramaturgia nacional producida durante las tres primeras d\u00e9cadas del siglo. Para \u00e9l esos autores eran mercenarios y un caso perdido. \u00abLos que escriben este teatro son casi en su mayor\u00eda semianalfabetos, que miran el teatro como una industria y no como un arte. A estos no los podemos considerar [\u2026] Debe procederse con ellos ni m\u00e1s ni menos que como con los adulteradores de art\u00edculos alimenticios. Es una cuesti\u00f3n de salud p\u00fablica que compete a la autoridad municipal, y si no se puede evitar este espect\u00e1culo b\u00e1rbaro, d\u00e9bese limitarlo con impuestos crecidos, como en el caso de los prost\u00edbulos.\u00bb (Metr\u00f3polis<\/em>N\u00b0 1). Reiteramos aqu\u00ed que con ese indiscriminado repudio se desestim\u00f3 mucho material dram\u00e1tico nacional apreciable, Barletta quiso cubrir el hueco con las obras de autores especialmente convocados por \u00e9l. Estren\u00f3 a compa\u00f1eros de ruta, aquellos que se hab\u00edan sumado al proyecto independiente desde sus comienzos y nunca hab\u00edan pisado un escenario comercial, tambi\u00e9n alent\u00f3 a novelistas y narradores notorios para que se aventuren en la escritura de piezas dram\u00e1ticas. Al convite respondieron, por lo general muy m\u00f3dicamente, Ezequiel Mart\u00ednez Estrada, Carlos Mauri, Amado Villar, Eduardo Gonz\u00e1lez Lanuza, Marcos Victoria, Alfredo Baran Caraffa, Arturo Capdevilla, Octavio Rivas Rooney, Roberto Mariani, Luis Can\u00e9, Nicol\u00e1s Olivari, Ra\u00fal Gonz\u00e1lez Tu\u00f1\u00f3n y \u00c1lvaro Yunque. Pocos cubrieron las expectativas, los estrenos (en muchos casos de una \u00fanica obra) tuvieron poca o ninguna trascendencia. El que sobresali\u00f3, sin margen de duda, fue Roberto Arlt, de inicial y receloso acercamiento al Teatro del Pueblo, y posterior estallido de entusiasmo, que lo hizo capaz de abandonar la novela y el cuento para obligarse a dedicarle al teatro sus \u00faltimos diez a\u00f1os de vida.<\/p>\n\n\n\n Roberto Arlt es un caso singular\u00edsimo de nuestras letras. Fue uno de los escritores \u201cinfectados\u201d por Dostoievski (el otro fue Horacio Quiroga), que, por esas fechas, las de fundaci\u00f3n del Teatro del Pueblo, se hab\u00eda consolidado como autor de cuatro novelas magistrales: El juguete rabioso<\/em>, Los siete locos<\/em>, Los lanzallamas<\/em> y El amor brujo<\/em>; y dos libros de cuentos, El jorobadito<\/em> y El criador de gorilas<\/em>. Respondi\u00f3 a la invitaci\u00f3n de Barletta y concurri\u00f3 al local de Corrientes 465 (la ya citada lecher\u00eda; \u00abun cuchitril\u00bb seg\u00fan Ordaz). La primera impresi\u00f3n fue p\u00e9sima, manifestada con dolorosa claridad en una de las Aguafuertes porte\u00f1as<\/em> que entonces Arlt publicaba en el diario El Mundo<\/em>. \u00abHonradamente dicho teatro puede ser definido as\u00ed: un sal\u00f3n sombr\u00edo como una caverna y m\u00e1s glacial que un frigor\u00edfico, donde jug\u00e1ndose la salud media docena de muchachas y muchachos heroicos ensayan obras de escritores j\u00f3venes a quienes los sesudos y expertos directores de nuestro teatro no dan ni cinco de bolilla. El sal\u00f3n-caverna, que no hace mucho debi\u00f3 haber sido un criadero de cucarachas, ratas y ara\u00f1as, ha sido pintarrajeado actualmente por dos artistas: Vigo y Facio Hebequer\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Arlt augur\u00f3 que acaso esa empresa quijotesca iba a gozar de alg\u00fan \u00e9xito, pero con seguridad este ser\u00e1 seguido por cien fracasos. El estreno por parte del Teatro del Pueblo de El humillado<\/em>, versi\u00f3n esc\u00e9nica de un cap\u00edtulo de Los siete locos<\/em> (la muy teatral situaci\u00f3n en que Erdosain llega a su casa donde su esposa lo esperaba, acompa\u00f1ada del Capit\u00e1n, para anunciarle que lo deja), contribuy\u00f3 a cambiar su opini\u00f3n tan negativa. Muchos adjudican El humillado<\/em> equivocadamente al propio Arlt, pero la tarea fue emprendida en realidad por el mismo Barletta. As\u00ed lo testimonia la hija de Arlt, Mirta, quien informa que \u00aben 1931, Le\u00f3nidas Barletta, director del Teatro del Pueblo y amigo de Arlt [\u2026] sorprendi\u00f3 a Arlt invit\u00e1ndolo a presenciar la adaptaci\u00f3n que hab\u00eda preparado con su gente de El humillado<\/em>, un cap\u00edtulo de Los siete locos<\/em>\u00bb. Como consecuencia de este brillante golpe de efecto, Arlt pas\u00f3 de inmediato al elogio de la empresa barlettiana, anunciando que \u00abaqu\u00ed [en el Teatro del Pueblo] se est\u00e1 preparando el teatro del futuro\u00bb. Con la convicci\u00f3n, similar a la de Barletta, de que la literatura argentina ya estaba creada y el teatro argentino estaba por hacerse, Arlt abandon\u00f3 totalmente la narrativa y dedic\u00f3 la \u00faltima d\u00e9cada de vida a la dramaturgia, sum\u00e1ndose entusiasta a las huestes del Teatro del Pueblo, con \u00abla pretensi\u00f3n de crear un teatro nacional, en consonancia con nuestros problemas y nuestra sensibilidad\u00bb.<\/p>\n\n\n\n El estreno de la primera pieza de Arlt ocurri\u00f3 en 1932, el Teatro del Pueblo le mont\u00f3 Trescientos millones<\/em> (\u00abun ciudadano que pudiendo so\u00f1ar que hereda trescientos millones, se imagina que hereda treinta mil pesos, merece que lo fusilen por la espalda\u00bb). Arlt admiti\u00f3 por escrito que jam\u00e1s la \u00abhubiera escrito de no haber mediado Le\u00f3nidas Barletta\u00bb. Cierto, Arlt trabaj\u00f3 desde sus comienzos esc\u00e9nicos codo a codo con Barletta, quien provisto de su innegable olfato teatral lo guiaba, proporcion\u00e1ndole recursos de escritura dram\u00e1tica que el escritor desconoc\u00eda o no sab\u00eda c\u00f3mo implementar. Algunas miradas actuales sobre la cuesti\u00f3n no son tan benevolentes, descreen que la colaboraci\u00f3n de Barletta haya sido tan fruct\u00edfera. Se argumenta que la intenci\u00f3n \u201ccontenidista\u201d que Barletta le atribu\u00eda al teatro, la necesidad de enviar mensajes educativos al espectador sin ambig\u00fcedad alguna, la obligaci\u00f3n de \u201cplantear una salida\u201d a partir del drama en escena, puso l\u00edmites a la imaginaci\u00f3n de Arlt que, quiz\u00e1s sin esa tutela, hubiera podido volar de otra manera. Mar\u00eda Fukelman afirma que \u00abBarletta le recomendaba [a Arlt] \u2013al igual que a otros autores\u2013 cortes y cambios en sus obras\u00bb. Es posible suponer que del mismo modo \u201carreglaba\u201d (o \u201ccorreg\u00eda\u201d, como opina Osvaldo Pellettieri) las obras elegidas para su repertorio con el fin de darles una intencionalidad \u2013el \u201cmensaje\u201d- que las piezas no ofrec\u00edan o lo hac\u00edan con supuesta falta de claridad y contundencia. Buceando en los programas del Teatro del Pueblo se descubre que el texto de La comedia de las equivocaciones<\/em>, de Shakespeare, fue \u201cmodernizado\u201d por Barletta. La palabra inquieta, podr\u00eda equivaler a \u201cadaptaci\u00f3n\u201d o \u201cversi\u00f3n\u201d, o vaya a saberse qu\u00e9 operaci\u00f3n textual aplicada, hasta d\u00f3nde lleg\u00f3 el director con sus intrusiones.<\/p>\n\n\n\n M\u00e1s all\u00e1 de esta hip\u00f3tesis de que el destino de Arlt hubiera sido otro sin Barletta, incomprobable por otra parte, se debe hacer justicia y admitir que a Barletta le corresponde el m\u00e9rito de haberlo entusiasmado y, con extrema generosidad, haber puesto al servicio de Arlt el tablado del Teatro del Pueblo, donde se produjeron todos los estrenos de las piezas del autor, cinco obras, con una sola y sexta excepci\u00f3n El fabricante de fantasmas<\/em>, representada en 1936 en el circuito profesional por la compa\u00f1\u00eda Carlos Perelli y Milagros de la Vega.<\/p>\n\n\n\n Las crisis del 43<\/strong><\/p>\n\n\n\n En 1943 el Teatro del Pueblo padeci\u00f3 dos cat\u00e1strofes coincidentes que, unidas, dieron por resultado, seg\u00fan opiniones acreditadas, el inicio del lento proceso de decadencia del colectivo, que comenz\u00f3 a dejar de ser \u00abel centro de las novedades teatrales porte\u00f1as\u00bb (Pellettieri). El primer factor de deterioro fue de car\u00e1cter interno. A comienzo de la d\u00e9cada del 40, ya muy instalado en el espl\u00e9ndido local de la avenida Corrientes 1530 que le hab\u00eda concedido la Comuna, el n\u00facleo agreg\u00f3 a su actividad la realizaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica. En 1941 emprendi\u00f3 la filmaci\u00f3n de Los afincaos<\/em>, el \u201cdrama b\u00e1rbaro\u201d en cuatro actos de Enzo Aloisi y Bernardo Gonz\u00e1lez Arrili, que un a\u00f1o antes el teatro hab\u00eda ofrecido en su versi\u00f3n esc\u00e9nica. El 28 de noviembre se estren\u00f3 este filme que contaba en el reparto con la totalidad del elenco, Pascual Naccarati, Juan Eresky, Catalina Asta, Josefa Goldar y Celia y Rosa Eresky, entre otros. La recepci\u00f3n cr\u00edtica obtenida por la pel\u00edcula fue poco entusiasta, ya que cont\u00f3, se afirma, con dificultades de circulaci\u00f3n. Conocemos dos opiniones respecto a este asunto, quienes dicen que su exhibici\u00f3n despu\u00e9s del estreno fue prohibida por orden de la Comuna, y quienes aseguran que pudo mantenerse en pantalla luego de que Barletta acept\u00f3 incluir, al comienzo de la pel\u00edcula, una leyenda que avisaba que los hechos ah\u00ed relatados no ocurr\u00edan en la Argentina.<\/p>\n\n\n\n A ra\u00edz del buen desempe\u00f1o que cre\u00edan haber tenido en Los afincaos<\/em>, los integrantes del elenco del Teatro del Pueblo quisieron alterar las normas de funcionamiento largamente aceptadas y dar el paso hacia la profesionalizaci\u00f3n. Entend\u00edan la necesidad del tr\u00e1mite, traducible en beneficios salariales que hasta entonces le hab\u00edan sido negados, siquiera en cantidad suficiente y utilitaria (Barletta otorgaba al elenco una cantidad de dinero cada seis meses, solo si las cifras de la boleter\u00eda no hubieran sido deficitarias). El director enfrent\u00f3 este intento sin lograr buenos resultados, con su oposici\u00f3n consigui\u00f3 la deserci\u00f3n de veintid\u00f3s integrantes, \u00ablos mejores int\u00e9rpretes del elenco\u00bb seg\u00fan Ordaz, entre ellos Pascual Naccarati, su actor m\u00e1s solvente.<\/p>\n\n\n\n La crisis se agrav\u00f3 con la aparici\u00f3n de un agresivo factor externo, acaso esperado porque el Teatro del Pueblo sufr\u00eda la animosidad del entonces gobierno militar de facto neofascista instalado en 1943. A los siete a\u00f1os de hab\u00e9rsele concedido con toda pompa y honores el beneficio de usufruct\u00fao del local de Corrientes 1530, una medida oficial que fue orgullo del intendente de Vedia y Mitre (\u00abla obra mayor, m\u00e1s perdurable, de m\u00e1s alta trascendencia social que marca en cierto modo mi paso por la Municipalidad, es para m\u00ed, el Teatro del Pueblo\u00bb), el grupo fue conminado a dejar el inmueble. Para justificar el desahucio, el Teatro del Pueblo era todav\u00eda una entidad de mucho prestigio, el intendente castrense Basilio Pertin\u00e9 tom\u00f3 precauciones de rara delicadeza por parte de un gobierno militar, le encarg\u00f3 al letrado municipal Enrique Pearson el estudio de la situaci\u00f3n, que obviamente concluy\u00f3 de modo acusatorio: el colectivo no hab\u00eda hecho la contribuci\u00f3n al arte esc\u00e9nico que justifique el privilegio acordado. El historiador Carlos Fos estudi\u00f3 este tema y concluy\u00f3 que, en su informe, Pearson us\u00f3 argumentos falaces para justificar la medida, que el desalojo respondi\u00f3, en realidad, a motivos ideol\u00f3gicos, a la certeza de los golpistas militares de que en el seno de la entidad se escond\u00eda un nido de comunistas. Junto con la expulsi\u00f3n, el gobierno orden\u00f3 la confiscaci\u00f3n de todos los bienes del teatro: \u00abcuatro pisos de cosas preciosas, trajes, zapatos, pelucas, muebles, cuadros, libros, instrumentos de m\u00fasica, herramientas, focos\u00bb (Larra). La incautaci\u00f3n de ese material fue discutida por Barletta en los tribunales, obteniendo veredicto favorable reci\u00e9n en julio de 1956, sentencia que lo benefici\u00f3 con un monto importante en car\u00e1cter de indemnizaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n Por causa del desalojo el Teatro del Pueblo debi\u00f3 trasladarse, encontrando cabida en los alquilados (luego de su propiedad, la decretada Ley de Propiedad Horizontal de 1948 facilit\u00f3 el tr\u00e1mite de compra) tres subsuelos de la avenida Roque S\u00e1enz Pe\u00f1a 943, el primero ocupado por la boleter\u00eda y la oficina, el segundo por la amplia y \u00fanica sala de representaciones, el tercero por los camarines. Cabe citar que a una d\u00e9cada del traslado el Teatro del Pueblo se encontr\u00f3 frente a otra vicisitud, en 1955 padeci\u00f3 un incendio de sus instalaciones, siniestro que paraliz\u00f3 la sala durante m\u00e1s de un a\u00f1o (se perdieron libretos, vestuario, utiler\u00eda y se produjeron da\u00f1os en paredes y escenario). Barletta dej\u00f3 trascender, sin pruebas, que el siniestro no se debi\u00f3 a un accidente, sino a una acci\u00f3n intimidatoria por parte de aquellos elementos atacados por las furibundas editoriales que publicaba en Prop\u00f3sitos<\/em>, su peri\u00f3dico ic\u00f3nico que hab\u00eda fundado en 1951. El campo teatral se solidariz\u00f3 y consigui\u00f3 fondos exiguos para la reconstrucci\u00f3n, que Barletta siempre neg\u00f3 haber recibido, mientras que figuras destacadas del ambiente teatral entrevistaron a los funcionarios culturales para lograr de la esfera oficial el dinero suficiente que, a pesar de las promesas, tampoco lleg\u00f3. Barletta le concedi\u00f3 el m\u00e9rito de la reconstrucci\u00f3n al p\u00fablico, afirm\u00f3 que de all\u00ed provino la ayuda necesaria para financiar los trabajos.<\/p>\n\n\n\n Existe consenso, lo dijimos, de que a la fecha de la \u00faltima mudanza del Teatro del Pueblo, en 1943, la agrupaci\u00f3n, reducida y diezmada por el \u00e9xodo de la parte m\u00e1s id\u00f3nea del elenco, inici\u00f3 su decadencia. Ordaz lo admiti\u00f3 en 1946 cuando public\u00f3 que \u00abel Teatro del Pueblo se halla detenido desde hace alg\u00fan tiempo por no haber sido capaz de transformarse a medida que las experiencias acumuladas lo aconsejaban. La etapa se ha cumplido y la brega requiere otra visi\u00f3n y otro concepto para proseguir. Que es una forma de volver a empezar\u00bb. Tiempo despu\u00e9s, con el grupo funcionando a pleno en el local de Diagonal Norte, Emilio Carilla calific\u00f3 con severidad al elenco titular, meritorio por su fidelidad, pero conformado por \u00abuno o dos actores buenos o aceptables, en medio de un pobre eco que rodea o da p\u00e1bulo o completa la obra\u00bb. Este descenso en la consideraci\u00f3n trajo consigo la desatenci\u00f3n de la cr\u00edtica especializada, que dej\u00f3 de ocuparse de los espect\u00e1culos del colectivo. En un folleto de 1969, de publicaci\u00f3n propia, Barletta se quej\u00f3 amargamente del silencio de la cr\u00edtica, \u00abpara nosotros que vinimos hace 39 a\u00f1os \u201ca renovar la escena argentina\u201d desde un tabladito de 3 metros de boca, no hay cr\u00edticas, no hay notas, no hay fotograf\u00edas, no hay menciones\u00bb. El l\u00edder sol\u00eda esgrimir como arma de defensa la atadura de la entidad a los sanos principios de origen, tan generosos que se expresaban en el bajo costo de las localidades; en 1930 el Teatro del Pueblo cobraba 20 centavos la localidad y el teatro por secciones costaba por lo menos 1 peso.<\/p>\n\n\n\n La situaci\u00f3n relegada de su proyecto exigi\u00f3 de Barletta otras defensas, destinadas a rescatar su condici\u00f3n de adelantado. A pesar de ya estar afectado en su salud, tuvo fuerzas para publicar tres libros en la d\u00e9cada del 60: Viejo y nuevo teatro<\/em> (1960), Manual del actor<\/em> (1961) y Manual del director<\/em> (1969). En ninguno de estos documentos se advierten vacilaciones sobre los principios fundacionales, tampoco ofrecen los datos que adviertan que Barletta tomaba nota del proceso de mutaci\u00f3n del movimiento independiente, que sin duda se encontraba en marcha en la fecha de esas publicaciones. <\/p>\n\n\n\n El final<\/strong><\/p>\n\n\n\n A la muerte de Barletta en 1975, y a pesar del esfuerzo de las tres actrices que heredaron el proyecto, su esposa Josefa Goldar y las hermanas Rosa y Celia Eresky, el Teatro del Pueblo entr\u00f3 en su ciclo final. Ra\u00fal Larra precisa que el teatro funcion\u00f3 dos a\u00f1os m\u00e1s administrado por esas se\u00f1oras que repusieron \u00a1S\u00e1lvese quien pueda!<\/em>, dos actos y siete cuadros, obra del conductor fallecido. En el programa de mano se transcribi\u00f3, adem\u00e1s del debido homenaje, una decisi\u00f3n de continuidad que lamentablemente no prosper\u00f3. \u00abNuestro director ha fallecido el 15 de marzo del a\u00f1o que corre. Reiniciamos las representaciones de su obra p\u00f3stuma, de su puesta en escena p\u00f3stuma. Nos esforzamos en sobreponernos a la enorme congoja en que nos hunde su desaparici\u00f3n. De \u00e9l aprendimos que el teatro es el arte m\u00e1s completo, m\u00e1s directo en sus fines, el m\u00e1s \u00fatil para la sociedad. En esta convicci\u00f3n retemplamos nuestro esp\u00edritu tomando las banderas de servicio a nuestro pueblo en un mundo exterior que se transforma\u00bb. <\/p>\n\n\n\n Esa voluntad result\u00f3 insuficiente para sostener la gesti\u00f3n de un organismo en decadencia, sin entrenamiento para acomodarse a las nuevas circunstancias que, insistimos, a esa altura ya operaban con fuerza dentro del movimiento independiente. El Teatro del Pueblo se recuper\u00f3 en fechas posteriores, en otras manos y con objetivos acordes con la nueva \u00e9poca, desde ya distintos a los de su fundador irremediablemente ausente. Con esta nota tan breve no se pretende cubrir en su totalidad la trayectoria intelectual y teatral de Le\u00f3nidas Barletta. Son apuntes donde anotamos defectos, quiz\u00e1s lo hicimos en exceso, y m\u00e9ritos que creemos mayores. Fund\u00f3 el movimiento independiente, cooper\u00f3 con la introducci\u00f3n de nuevos roles en la actividad teatral, siendo la de director de escena moderno el aporte m\u00e1s importante, y le imprimi\u00f3 el sello de compromiso \u00e9tico, humanitario m\u00e1s que pol\u00edtico, a un teatro autogestionado que hoy brilla en Buenos Aires, abundante, s\u00f3lido y vers\u00e1til para asombro de propios y ajenos.<\/p>\n\n\n\n![\"\"](\"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/wp-content\/uploads\/2025\/09\/larrar-barletta-copia-1024x734.jpg\")
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