{"id":1315,"date":"2025-12-30T20:14:25","date_gmt":"2025-12-30T23:14:25","guid":{"rendered":"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/?p=1315"},"modified":"2025-12-30T20:14:27","modified_gmt":"2025-12-30T23:14:27","slug":"tension-y-maridaje-entre-convivio-y-tecnovivio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/index.php\/2025\/12\/30\/tension-y-maridaje-entre-convivio-y-tecnovivio\/","title":{"rendered":"Tensi\u00f3n y maridaje entre convivio y tecnovivio"},"content":{"rendered":"\n

La reciente nueva puesta de la \u00f3pera Evita<\/em> en el London Palladium, dirigida por Jamie Lloyd y protagonizada por Rachel Zegler, ha generado una de las pol\u00e9micas m\u00e1s encendidas de la cartelera internacional reciente. No s\u00f3lo por la celebridad de la actriz o el car\u00e1cter ic\u00f3nico del personaje, sino tambi\u00e9n por una decisi\u00f3n esc\u00e9nica que toca una de las fibras m\u00e1s sensibles del arte teatral: la relaci\u00f3n entre los cuerpos en escena y el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En otras palabras, el convivio.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n que desat\u00f3 la controversia fue el traslado de la escena m\u00e1s emblem\u00e1tica del musical -el momento final en que Evita canta Don\u2019t cry for me, Argentina<\/em>– a la calle, literalmente. Zegler, en lugar de interpretar el n\u00famero desde el escenario, lo hizo desde un verdadero balc\u00f3n, perteneciente al teatro, de cara a la v\u00eda p\u00fablica, dirigi\u00e9ndose a la multitud que pasaba en ese momento. Mientras tanto, los espectadores que hab\u00edan pagado entradas dentro del teatro (algunas de ellas superaban las 300 libras esterlinas) vieron esa escena por pantalla, a la manera de una emisi\u00f3n en vivo.<\/p>\n\n\n\n

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Para comprender la profundidad de este gesto, es necesario introducir dos conceptos fundamentales en la teor\u00eda teatral contempor\u00e1nea: el convivio y el tecnovivio, tal como los define el prestigioso investigador y te\u00f3rico Jorge Dubatti, y que en este caso actuar\u00edan de manera complementaria. El convivio es la matriz ontol\u00f3gica del teatro, aquello que lo define desde su origen: la reuni\u00f3n de cuerpos vivos en un espacio-tiempo compartido. El actor y el espectador respiran el mismo aire, intercambian energ\u00eda, se afectan mutuamente. Es, en cierto sentido, una forma de ritual aur\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

Dubatti afirma que la teatralidad nace de ese encuentro sensible, irrepetible, entre presencias vivas. Sin convivio no hay teatro, al menos no en su sentido originario, o como el mismo Dubatti ha definido y formulado, se abandona el territorio del teatro matriz. Por eso, podemos arriesgar que toda forma de teatralidad que ponga en cuesti\u00f3n ese principio se convierte en objeto de tensi\u00f3n cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

El tecnovivio, en cambio, implica la mediaci\u00f3n de la experiencia teatral a trav\u00e9s de la tecnolog\u00eda: pantallas, proyecciones, interfaces digitales. La escena ya no est\u00e1 aqu\u00ed y ahora, sino diferida, transmitida, deslocalizada. La relaci\u00f3n se transforma: ya no hay presencia, sino representaci\u00f3n mediada. Lo que antes era aura se vuelve pixel. Desde este marco, la decisi\u00f3n de Lloyd puede ser le\u00edda como una operaci\u00f3n de teatro expandido, en tanto subvierte el espacio tradicional de representaci\u00f3n y lo extiende m\u00e1s all\u00e1 de los l\u00edmites arquitect\u00f3nicos del escenario. En efecto, el pol\u00e9mico y audaz director pone en escena una tensi\u00f3n que atraviesa la teatralidad contempor\u00e1nea: la coexistencia de una escena convivencial (los cuerpos en la calle, y la actriz desde el balc\u00f3n) y una escena tecnovivial (la emisi\u00f3n en pantalla dentro de la sala).<\/p>\n\n\n\n

Esta propuesta puede inscribirse, adem\u00e1s, dentro de una genealog\u00eda de pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que buscan ampliar el campo teatral: desde el teatro invisible de Augusto Boal hasta las instalaciones perform\u00e1ticas del teatro posdram\u00e1tico, pasando por experiencias inmersivas como Sleep No More<\/em> o The Encounter<\/em>. En todas ellas, el teatro no se limita a reproducir ficciones desde un escenario, sino que irrumpe en lo real, lo transforma y ocupa, y hasta podr\u00edamos arriesgar que lo interpela.<\/p>\n\n\n\n

Jamie Lloyd y la estetizaci\u00f3n del tecnovivio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La puesta londinense de Evita<\/em> no surge como una excentricidad aislada, sino como parte de una evoluci\u00f3n coherente en la trayectoria de Jamie Lloyd. En sus producciones m\u00e1s recientes, Lloyd ha explorado con insistencia la incorporaci\u00f3n de tecnolog\u00edas visuales, desplazamientos espaciales y mediaciones que rompen con la experiencia esc\u00e9nica tradicional. En Sunset Boulevard<\/em> (2023\u20132024), tanto en Londres como en Broadway, Lloyd trabaj\u00f3 con c\u00e1maras que segu\u00edan a los actores en tiempo real, proyectando primeros planos de sus rostros en una gran pantalla inclinada sobre el escenario. La imagen, simult\u00e1neamente amplificadora e intrusiva, creaba una experiencia visual que oscilaba entre el cine y el teatro. Como se\u00f1al\u00f3 un espectador: \u201cLa gran idea de esta producci\u00f3n es hacer que las c\u00e1maras sigan a los actores por todo el espacio, proyectando en tiempo real primeros planos de sus rostros sobre una gran pantalla inclinada…\u201d<\/p>\n\n\n\n

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Jaime Lloyd<\/strong><\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En Romeo & Juliet<\/em> (2024), Lloyd llev\u00f3 esta exploraci\u00f3n a otro nivel, utilizando dispositivos visuales para registrar momentos de intimidad y proyectarlos durante la funci\u00f3n. La ficci\u00f3n ocurr\u00eda en vivo, pero tambi\u00e9n en pantalla, como si el espectador compartiera una experiencia cinematogr\u00e1fica insertada en el tiempo teatral.Ya en su Evita<\/em> de 2019 (Regent\u2019s Park Open Air Theatre), Lloyd hab\u00eda renunciado a la escenograf\u00eda tradicional, optando por una puesta minimalista que enfatizaba el cuerpo y el espacio abierto. Esa decisi\u00f3n est\u00e9tica puede leerse como antecedente conceptual de su nueva versi\u00f3n: una Evita sin decorado, sin tel\u00f3n, que irrumpe en la calle como gesto simb\u00f3lico.<\/p>\n\n\n\n

Estas apuestas consolidan un estilo que los espectadores comienzan a identificar como una marca autoral. Como se\u00f1al\u00f3 un usuario en redes: \u201cLleva mucho tiempo perfeccionando este estilo. \u201dY otro agreg\u00f3: \u201cEste enfoque funciona bien en las producciones de Lloyd. \u201dEstas declaraciones permiten vislumbrar que el trabajo de Lloyd no es un gesto aislado ni un capricho est\u00e9tico, sino una investigaci\u00f3n persistente sobre los l\u00edmites del convivio, la mediatizaci\u00f3n de la experiencia esc\u00e9nica y la hibridaci\u00f3n entre lenguajes.<\/p>\n\n\n\n

Del transe\u00fante al espectador deliberado<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Finalmente, cabe destacar un aspecto revolucionario que complejiza a\u00fan m\u00e1s el an\u00e1lisis: si bien en las primeras funciones de Evita <\/em>el p\u00fablico callejero era meramente circunstancial, con el correr de las semanas comenz\u00f3 a consolidarse un nuevo tipo de espectador. Las redes y los medios transformaron la escena del balc\u00f3n en un evento viral, y cada vez m\u00e1s personas se congregaron voluntariamente en la puerta del teatro minutos antes de las nueve de la noche, para presenciarla. Este cambio cualitativo convierte a ese grupo externo y azaroso, incluso en su calidad de espectadores eventuales, en p\u00fablico genuino, convocado por elecci\u00f3n, con expectativas art\u00edsticas y afectivas. La calle ya no es un lugar de paso: es otra platea. Y en ese desplazamiento se juega tambi\u00e9n una redefinici\u00f3n radical de la experiencia teatral.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, esta intervenci\u00f3n genera reacciones encontradas. Para una parte del p\u00fablico, el gesto fue po\u00e9tico y pol\u00edtico. Evita hablando desde el balc\u00f3n a la multitud: una imagen que trasciende la ficci\u00f3n y se vuelve acontecimiento. Una suerte de reactivaci\u00f3n simb\u00f3lica del mito peronista, pero esta vez en el coraz\u00f3n de Londres. Adem\u00e1s, al darle el momento m\u00e1s esperado del musical (la famosa escena buscada) a quienes estaban fuera del teatro, la elecci\u00f3n de Lloyd se podr\u00eda leer como un acto democratizador, un gesto hacia los \u201cdescamisados\u201d de Argyll Street. Un gui\u00f1o ideol\u00f3gico que articula la ficci\u00f3n de la obra con la realidad perform\u00e1tica del entorno.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, para muchos otros espectadores, la decisi\u00f3n fue vivida como una suerte de traici\u00f3n al contrato espectatorial, si es posible enunciar de esta forma a la relaci\u00f3n entre espectador y teatro. Dicho en otras palabras, el teatro es, en esencia, experiencia compartida, y al privarlos de ese momento clave, se sintieron excluidos. Ver a Evita<\/em> por pantalla, cuando se ha concurrido al teatro con el objetivo excluyente de presenciar convivialmente la escena final y clave de la historia, puede ser vivido como un apareamiento amorfo y disruptivo. La emoci\u00f3n del vivo, la vibraci\u00f3n del cuerpo presente, se diluye. Se pierde lo aur\u00e1tico, de una manera que puede aparecer como arbitraria e inconsulta. Las voces m\u00e1s cr\u00edticas argumentaron que el gesto, aunque potente en lo simb\u00f3lico, ignor\u00f3 las condiciones materiales del espectador: el pago, el deseo de presenciar y vivenciar, en carne viva, el pacto manifiesto que convierte al teatro un lugar de encuentro, no de retransmisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

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Las reacciones del p\u00fablico, insistimos, fueron diversas. En redes sociales, quienes alabaron la osad\u00eda del montaje, compar\u00e1ndolo con experiencias inmersivas y perform\u00e1ticas del teatro posdram\u00e1tico, y celebrando que el teatro se atreva a salir de s\u00ed mismo. Otros, en cambio, acusaron a la producci\u00f3n de “estafa”, “enga\u00f1o” o simplemente de “mal gusto”. Incluso hubo denuncias por descompensaciones f\u00edsicas de personas que, en plena ola de calor londinense, esperaban afuera sin saber bien qu\u00e9 ocurrir\u00eda. En t\u00e9rminos est\u00e9ticos, el montaje tambi\u00e9n pone en cuesti\u00f3n la funci\u00f3n del espectador contempor\u00e1neo: \u00bfdebe ser testigo pasivo, sujeto contemplativo, consumidor? \u00bfO puede y debe convertirse en participante activo, en c\u00f3mplice de una experiencia expandida? Esta pregunta no es menor, sobre todo en tiempos donde las tecnolog\u00edas han multiplicado las formas de presencia y de ausencia al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Otro de los aspectos revolucionarios de esta experiencia tiene que ver con el modo en que el p\u00fablico externo -es decir, quienes presencian el balc\u00f3n desde la calle- fue aumentando con el correr de las funciones. Es decir, cuando la experiencia tom\u00f3 estado p\u00fablico. En un principio, la concurrencia era circunstancial, transe\u00fantes, producto del azar urbano. Pero a medida que el acontecimiento trascendi\u00f3 en redes y medios, la gente comenz\u00f3 a congregarse voluntariamente en la vereda cerca de las 21 horas, esperando el momento del canto desde el balc\u00f3n. Esta mutaci\u00f3n convierte a ese grupo espont\u00e1neo en un p\u00fablico genuino, con expectativa est\u00e9tica, emocional y pol\u00edtica. Ya no es el \u201cafuera\u201d del teatro: es otro tipo de espectadores, conformada por decisi\u00f3n y deseo, que subvierte el tradicional binarismo \u201cespectador que paga \/ espectador casual\u201d. Este fen\u00f3meno complejiza a\u00fan m\u00e1s el an\u00e1lisis, porque introduce una nueva figura de espectador expandido: no solo por el espacio que ocupa, sino por la forma en que accede a la experiencia esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n

En definitiva, lo que esta puesta pone en juego es una pregunta crucial: \u00bfpuede el teatro renunciar al convivio sin perder su esencia? \u00bfO estamos asistiendo a una mutaci\u00f3n ontol\u00f3gica del hecho esc\u00e9nico? \u00bfPodemos seguir llamando “teatro” a un evento donde los espectadores miran pantallas desde una butaca? Como sea, el caso Evita <\/em>nos obliga a repensar la relaci\u00f3n entre escena y espectador, entre espacio f\u00edsico y ficci\u00f3n, entre lo simb\u00f3lico y lo literal. Y tambi\u00e9n, nos invita a imaginar nuevas formas de convivencia esc\u00e9nica en un mundo donde la pantalla ya no es un l\u00edmite, sino un umbral.<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1s el verdadero gesto disruptivo no sea que Evita cante desde un balc\u00f3n real, sino que el teatro admita, acaso a rega\u00f1adientes, que el afuera puede ser escena, interpelando de ese modo al concepto mismo de l\u00edmite. Y que, por a\u00f1adidura y como consecuencia de esa misma escena expandida, el espectador tambi\u00e9n deba reinventarse.<\/p>\n\n\n\n

El recorrido expandido de Jamie Lloyd<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El director Jamie Lloyd no es ajeno a este tipo de experiencias. En su recordada puesta de Cyrano de Bergerac<\/em> (2019), elimin\u00f3 la escenograf\u00eda cl\u00e1sica, us\u00f3 micr\u00f3fonos de mano y convirti\u00f3 el espacio en una suerte de spokenword perform\u00e1tico. En Sunset Boulevard<\/em> (2023), trabaj\u00f3 con c\u00e1maras en escena y pantallas en tiempo real, proyectando los rostros de los actores en primeros planos mientras actuaban, cuestionando la frontera entre cine y teatro. Estos antecedentes permiten leer su versi\u00f3n de Evita <\/em>como parte de una b\u00fasqueda persistente: expandir el lenguaje teatral sin abandonar del todo sus ra\u00edces. Sin embargo, en este caso, el gesto implic\u00f3 una decisi\u00f3n que toc\u00f3 una fibra muy delicada, privando al p\u00fablico de la escena central, aquella que algunos manuales de dramaturgia llaman: la escena buscada. O al menos condicionando severamente su recepci\u00f3n convivial.<\/p>\n\n\n\n

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Cyrano<\/strong><\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Del balc\u00f3n al umbral colonial<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El gesto de Jamie Lloyd -hacer que Evita cante desde el balc\u00f3n real del London Palladium- puede leerse tambi\u00e9n como una operaci\u00f3n simb\u00f3lica de alcance geopol\u00edtico. La figura de Eva Per\u00f3n, l\u00edder carism\u00e1tica, popular y pol\u00e9mica de un pa\u00eds hist\u00f3ricamente enfrentado a Gran Breta\u00f1a, irrumpe en el espacio p\u00fablico londinense como si reclamara, con voz firme y cuerpo aur\u00e1tico, su lugar en la historia global. Que ese gesto se produzca en la calle, es decir, fuera del recinto teatral, y de alguna manera para el p\u00fablico (\u00bfpueblo?) parece redoblar la apuesta: ya no es solo una Evita de ficci\u00f3n. Es una Evita pol\u00edtica que vuelve, que canta en el coraz\u00f3n de la metr\u00f3polis colonial, donde alguna vez se fraguaron decisiones que afectaron (\u00bfy siguen afectando?) a Am\u00e9rica Latina entera, incluida Argentina.<\/p>\n\n\n\n

La operaci\u00f3n teatral, entonces, adquiere dimensiones de intervenci\u00f3n postcolonial involuntaria (o no tanto). Porque Evita \u2014convertida en \u00edcono pop, feminista, rebelde, santa y villana seg\u00fan qui\u00e9n la mire\u2014 rompe el marco esc\u00e9nico y aparece en el espacio p\u00fablico del antiguo imperio. Y lo hace con un gesto que desaf\u00eda los l\u00edmites: canta a los humildes, o al menos al hombre y a la mujer de la calle, y no a los lores, simb\u00f3licamente representados en este caso por ese p\u00fablico teatral-burgu\u00e9s, que pag\u00f3 hasta 300 libras para disfrutar el privilegio de conviviar su cercan\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfAcaso no hay una resonancia con las tensiones hist\u00f3ricas entre Argentina y el Reino Unido?<\/p>\n\n\n\n

Desde las invasiones inglesas del siglo XIX, pasando por la disputa por las Malvinas en 1982, hasta las tensiones diplom\u00e1ticas contempor\u00e1neas, el v\u00ednculo anglo-argentino ha sido todo menos arm\u00f3nico. Y en ese marco, que una Evita argentina (aunque esta vez encarnada por una actriz estadounidense, de origen latino) se dirija desde un balc\u00f3n londinense a una multitud, tiene el peso de una escena de reparaci\u00f3n simb\u00f3lica o, al menos, de fricci\u00f3n po\u00e9tica. La escena podr\u00eda querer decir: \u201cAqu\u00ed estoy. No entre bastidores. No en tu patio trasero. En tu calle. Invadiendo tu historia.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Ese desplazamiento, que se inicia como un recurso esc\u00e9nico, puede leerse como un gesto de reconfiguraci\u00f3n narrativa global. La voz de Evita -discutida, amada, odiada- se amplifica en el espacio p\u00fablico de un pa\u00eds imperialista que oportunamente no dud\u00f3 en recurrir a la violencia y al sojuzgamiento, toda vez que sus intereses as\u00ed lo dictaminaban. Y que la recibe, una vez m\u00e1s, para conviviar con su fantasma rebelde e ic\u00f3nico, de la mano de un director audaz que parece haber comprendido claramente su legado.<\/p>\n\n\n\n

Luis S\u00e1ez<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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<\/div>\n\n\n\n

Fuentes consultadas<\/em><\/p>\n\n\n\n

* Dubatti, Jorge. Filosof\u00eda del teatro I: Convivio, experiencia y comunidad. Buenos Aires: Atuel, 2011.<\/p>\n\n\n\n

* Dubatti, Jorge. \u201cTeatro tecnovivial, teatro convivencial y pantallizaci\u00f3n de la experiencia esc\u00e9nica.\u201d Revista de Investigaci\u00f3n Teatral, Universidad Veracruzana, M\u00e9xico, vol. 11, n\u00fam. 13, 2018.<\/p>\n\n\n\n

* Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdram\u00e1tico. Buenos Aires: Libros del Rojas \u2013 Universidad de Buenos Aires, 2013.<\/p>\n\n\n\n

* La Naci\u00f3n. \u201cLa pol\u00e9mica que sacude al musical de Evita en Londres protagonizado por Rachel Zegler.\u201d 19\/6\/2025. https:\/\/www.lanacion.com.ar<\/p>\n\n\n\n

* Syd Field. El Manual del guionista. Plot Ediciones, 1995.<\/p>\n\n\n\n

* Notas en Internet y en Youtube.<\/p>\n\n\n\n

* Video youtube: https:\/\/www.facebook.com\/reel\/1396962574919142<\/a><\/p>\n\n\n\n

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