{"id":456,"date":"2025-04-24T00:25:31","date_gmt":"2025-04-24T03:25:31","guid":{"rendered":"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/?p=456"},"modified":"2025-04-25T10:56:29","modified_gmt":"2025-04-25T13:56:29","slug":"un-estremecedor-documental-sobre-los-vuelos-de-la-muerte","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/revista.argentores.org.ar\/index.php\/2025\/04\/24\/un-estremecedor-documental-sobre-los-vuelos-de-la-muerte\/","title":{"rendered":"Un estremecedor documental sobre los vuelos de la muerte\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Reportaje a Gustavo Gersberg, guionista de Traslados<\/em><\/strong> <\/h4>\n\n\n\n

Testimonio potente sobre \u201clos vuelos de la muerte\u201d, uno de los m\u00e9todos de exterminio m\u00e1s cruel y oscuro de los que llev\u00f3 a cabo la \u00faltima dictadura militar argentina para hacer desaparecer los cuerpos de sus v\u00edctimas, el documental Traslados<\/em>, dirigido por Nicol\u00e1s Gil Lavedra, ha desarrollado, desde su estreno en 2024, un importante recorrido, tanto en el \u00e1mbito nacional como internacional, que ratifica las buenas expectativas que hab\u00eda despertado la calidad del trabajo. Adem\u00e1s de participar en distintos festivales del mundo, como el de Cannes, San Sebasti\u00e1n y otros, la pel\u00edcula ha sido invitada para representar a la Argentina el 27 de abril de este a\u00f1o en los Premios Platino 2025, encuentro que premia lo mejor del cine y la televisi\u00f3n iberoamericana y que se celebra en Madrid. En octubre pasado, a su vez, la pel\u00edcula hab\u00eda recibido ya el premio Mart\u00edn Fierro del Cine a mejor documental del a\u00f1o 2024.  Su muy buena recepci\u00f3n en el p\u00fablico y la cr\u00edtica determin\u00f3 a su vez que la plataforma Amazon Prime lo adquiriera para su pr\u00f3xima transmisi\u00f3n en su espacio, lo que, con seguridad, aumentar\u00e1 su n\u00famero de espectadores. <\/p>\n\n\n\n

Uno de los rasgos que la cr\u00edtica ha destacado mucho del documental es la calidad de su guion y el cuidado nivel est\u00e9tico y visual de su lenguaje cinematogr\u00e1fico. De modo que, luego de haber visto la pel\u00edcula, uno de los periodistas de esta revista se comunic\u00f3 con Gustavo Gersberg, guionista del documental, para charlar con \u00e9l sobre distintos aspectos de su trabajo en el libro de Traslados<\/em> y otros aspectos muy interesantes de la filmaci\u00f3n y del contexto en el que se fue llevando a cabo. El resultado fue un di\u00e1logo con muy atractivas opiniones y revelaciones sobre esta nueva y oportuna producci\u00f3n art\u00edstica, que hace honor a la memoria hist\u00f3rica de nuestro pa\u00eds.  <\/p>\n\n\n\n

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Gustavo Gersberg<\/strong><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Se te define como guionista, realizador y docente. \u00bfEst\u00e1s de acuerdo con esta definici\u00f3n?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Yo me identifico con la escritura y la docencia. Dirig\u00ed una pel\u00edcula y ahora estoy tratando de hacer otra, pero no me siento realmente un director. Dir\u00eda que el rol de realizador est\u00e1 como en un segundo o tercer plano en mi actividad. Hago incursiones para jugar a c\u00f3mo es estar de ese lado, pero no me identifico en profundidad con ese trabajo. Al menos por ahora.   <\/p>\n\n\n\n

\u00bfD\u00f3nde desarrollas tu labor como docente?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Fui alumno de Irene Ickowicz y me form\u00e9 con ella en la ENERC. Y soy parte desde hace muchos a\u00f1os de la c\u00e1tedra que ella cre\u00f3 en la UBA, en Imagen y Sonido. Actualmente, tambi\u00e9n doy clases en la Universidad de San Mart\u00edn, en la carrera de documental. Y tengo alg\u00fan taller individual haciendo seguimiento de proyectos. Pero adem\u00e1s dict\u00e9 clases en un mont\u00f3n de lugares y en todos los niveles, desde talleres en primarias hasta la universidad. Desde chico dec\u00eda que quer\u00eda ser escritor y maestro. La vocaci\u00f3n siempre la tuve y va a la par con la escritura.  <\/p>\n\n\n\n

Comencemos a hablar de Traslados<\/em>. \u00bfEs tu primer documental?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

No, no. Hice varios documentales. Y tengo experiencia en el g\u00e9nero no solo en pel\u00edculas. Trabajo todos los d\u00edas con el g\u00e9nero documental, haciendo piezas para diversos lugares y con distintas funciones. Escrib\u00ed tambi\u00e9n documentales para televisi\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfSiempre en condici\u00f3n de guionista?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, en general como guionista. Salvo la pel\u00edcula C\u00f3mo corre Elisa<\/em>, que escrib\u00ed y dirig\u00ed con Andr\u00e9s Arbit, en el resto siempre como guionista.   <\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay un m\u00e9todo m\u00e1s o menos general para encarar el documental, que se ir\u00eda repitiendo con ligeras variantes en cada uno de ellos, o cada trabajo propone una forma nueva de encararlo?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Cada proyecto exige una metodolog\u00eda de trabajo particular.  A m\u00ed lo que m\u00e1s me sirve para escribir es la docencia, porque cuando se hace docencia de guion se reflexiona sobre los procesos creativos. Y al escribir, uno aplica esas reflexiones a su proceso creativo. El documental tiene mucho de organizaci\u00f3n de un proceso creativo en el que no se est\u00e1 solo; en la ficci\u00f3n, en cambio, el guionista tiene un rol que es diferente y que es el de ir organizando al equipo. Siempre dependiendo del proyecto, de c\u00f3mo empieza, del tiempo que se tiene, del tipo de investigaci\u00f3n que se hace y de qui\u00e9n la hace. Dependiendo de esos factores se va tomando distintos lugares. Pero al inicio del documental los procesos de los diferentes equipos se van ordenando en funci\u00f3n de los primeros textos de guion, que son los que empiezan a armar a la pel\u00edcula: pedir entrevistados, locaciones, investigaciones, recreaciones. Traslados<\/em>, por ejemplo, es una pel\u00edcula que se hizo muy r\u00e1pido. Desde que nos lleg\u00f3 la idea de Zoe Hochbaum de hacer un documental sobre los vuelos, hasta que la terminamos, tardamos m\u00e1s o menos un a\u00f1o. Por lo tanto, a m\u00ed me lleg\u00f3 por un encargo y yo particip\u00e9 en todos los procesos, desde el inicio hasta el \u00faltimo corte. En un momento m\u00e1s solo, en otro junto al equipo de investigaci\u00f3n, siempre con la direcci\u00f3n y producci\u00f3n a la par, y despu\u00e9s, al final, con el montajista. Con \u00e9l comenzamos m\u00e1s a la par armando los guiones de edici\u00f3n, y hacia el final yo m\u00e1s distante ya aportando sobre los armados. Pero nunca abandon\u00e9 la pel\u00edcula porque de alguna manera la fui escribiendo todo el tiempo, pero en equipo.  <\/p>\n\n\n\n

O sea que el transcurrir creativo te va mostrando la necesidad de introducir o sacar determinadas cosas. Un tema que se les plante\u00f3 a vos y al director, seg\u00fan creo, fue que deb\u00edan referirse a tramos de la historia donde se corr\u00eda el riesgo de que los m\u00e1s j\u00f3venes no conocieran bien el tema. \u00bfEso fue un desaf\u00edo para ustedes?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Fue como decir: voy a tomar m\u00e1s de 40 a\u00f1os de historia argentina, pero desde un recorte: \u201clos vuelos de la muerte\u201d. Y el trabajo fue, todo el tiempo, no desviarse. Y, de hecho, la pel\u00edcula, si miras bien, tiene s\u00f3lo dos momentos en que parece que se desv\u00eda un poco, que son: el Mundial de F\u00fatbol de 1978 y la vuelta a la democracia. All\u00ed describimos algo del contexto al inicio y despu\u00e9s lo abandonamos para dedicarnos al tema central. En un momento el armado era un poco m\u00e1s largo porque contaba m\u00e1s del Mundial 78 y un poco m\u00e1s de la vuelta a la democracia tanto con el juicio como con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Y eso fue porque est\u00e1 dirigido a un p\u00fablico que quiz\u00e1s escucha por primera vez esto que contamos. No tenemos que dar por sentado que todo el p\u00fablico que ve la pel\u00edcula conoce ya la historia de esos a\u00f1os. Pero, a la vez, cuando se abord\u00f3 la edici\u00f3n final, apareci\u00f3 la necesidad de recortar y hubo que tener claro qu\u00e9 sacar. Y el criterio fue siempre seguir la l\u00ednea de investigaci\u00f3n de los vuelos. Esa fue incluso la primera idea de guion. Luego vino la idea de la estructura temporal: organizar la historia cronol\u00f3gicamente, siguiendo el modo en c\u00f3mo la sociedad se fue enterando de los vuelos de la muerte. Y as\u00ed vos te vas enterando en el documental de cada hecho. Cuando llega la democracia los vuelos ya hab\u00edan sucedido, pero la pel\u00edcula no te lo cuenta en detalle a\u00fan porque no se los hab\u00eda podido probar. Y ah\u00ed aparecieron varias preguntas interesantes para el guion: \u00bfcu\u00e1ndo narrar en detalle c\u00f3mo fueron los vuelos? \u00bfen qu\u00e9 momento de la pel\u00edcula aparecen?  \u00bfCu\u00e1ndo sucedieron y en qu\u00e9 momento la pel\u00edcula cuenta la etapa de la dictadura? \u00bfCu\u00e1ndo aparece Adolfo Scilingo y los cuenta desde el punto de vista de los Marinos? O \u00bfcu\u00e1ndo se logran probar durante el juicio de Campo de Mayo? Todas decisiones narrativas que estructurar en un relato de una hora y media. <\/p>\n\n\n\n

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Se constru\u00eda all\u00ed una especie de suspenso, \u00bfno?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

La pel\u00edcula est\u00e1 construida como un policial. Va despertando el inter\u00e9s del espectador con pistas, investigaciones, enigmas. Y en esa l\u00f3gica de policial quiz\u00e1s m\u00e1s propia de la ficci\u00f3n, yo me preguntaba qui\u00e9nes son mis personajes: los investigadores y los asesinos. Y c\u00f3mo iban a aparecer durante la pel\u00edcula, con qu\u00e9 recursos. Al inicio se plantea el enigma, luego cuando la pel\u00edcula llega a la mitad, a su punto medio, en ese momento entra Scilingo y parte la pel\u00edcula al medio y la dinamiza, tal como su testimonio parti\u00f3 todas las investigaciones al respecto en 1995. Y luego, cuando la narraci\u00f3n necesita otro punto fuerte hacia el final, despu\u00e9s de contar en detalle c\u00f3mo fueron los traslados, para ese momento me guard\u00e9 la historia del Skyvan para tener un \u00faltimo acto potente que te trae al presente, porque el avi\u00f3n lleg\u00f3 en el a\u00f1o que la est\u00e1bamos filmando. La pel\u00edcula se construye entonces a nivel de estructura narrativa en esos 3 puntos fuertes: un inicio que resume la tem\u00e1tica y planta el enigma, un punto medio que parte el relato y dinamiza, y una fuerte secuencia final que te hace pensar en la vigencia del tema.   <\/p>\n\n\n\n

Trabajar la estructura para producir un efecto en el espectador.<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Muchos guionistas siempre fuimos muy cr\u00edticos -y supongo que en esta casa tambi\u00e9n hay personas que han compartido este criterio- de esas estructuras tan mecanicistas propias del cine de Hollywood: estructuras que organizan la pel\u00edcula antes de que haya siquiera una idea. Es un m\u00e9todo de creaci\u00f3n de afuera hacia adentro. Yo siempre fui muy cr\u00edtico de esas formas que piden que en tal minuto pase tal cosa, sin importar de qu\u00e9 va el relato. Pero he comprobado tambi\u00e9n que han logrado imponerse, porque cambi\u00f3 la forma de ver cine. Al menos en un tipo de relato. Entonces cuando estoy escribiendo una pel\u00edcula que busca cierto efecto, trabajo con esas estructuras, us\u00e1ndolas a mi favor y sin perder la parte creativa y libre del proceso. Pero si estoy escribiendo la pel\u00edcula como un thriller, y tengo que competir con otro filme de una plataforma, no me puedo olvidar de esos detalles. Por eso, el inicio del documental es una especie de trailer que, de alg\u00fan modo, busca que la persona que est\u00e1 mirando la pantalla no cambie Traslados<\/em> por El Juego del Calamar<\/em>. En las plataformas se ha constituido una competencia muy loca, la lucha por el click. Ten\u00e9s muy poco tiempo para seducir y la competencia es siempre desigual.  <\/p>\n\n\n\n

Y de ese modo, se va introduciendo en la cabeza la idea de que se est\u00e1 frente a una suerte de rompecabezas, \u00bfno? <\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, es as\u00ed. Traslados<\/em> no s\u00f3lo es un documental hist\u00f3rico; tambi\u00e9n es un policial. Y el policial, como todos los g\u00e9neros, tiene reglas que reconocemos socialmente. En los policiales, por ejemplo, hay detectives que deben descubrir misterios a partir de pistas que van descubriendo. Y esa l\u00f3gica toma la forma de un rompecabezas en el que se van uniendo las pistas como si fueran piezas. En el caso de Traslados<\/em>, lo m\u00e1s lindo fue que Maco Somigliana utiliza esa misma analog\u00eda del rompecabezas para explicar el trabajo del Equipo Argentino de Antropolog\u00eda Forense reconociendo los cuerpos de las v\u00edctimas de los vuelos. Entonces \u00e9l se vuelve un gran detective dentro del relato, sin dejar de ser un documental.   <\/p>\n\n\n\n

Esta pel\u00edcula muestra unas diecisiete entrevistas aproximadamente, entre ellas las de Adolfo P\u00e9rez Esquivel, Daniel Rafecas, Estela de Carlotto, Nora Corti\u00f1as y otras. Supongo que de esas charlas utilizaron solo una parte, \u00bfno?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Ten\u00edamos much\u00edsimo material, que despu\u00e9s fuimos seleccionando. Era un material con el que se habr\u00eda podido hacer una serie en la que cada secuencia fuera un cap\u00edtulo. Se entrevist\u00f3 a las personas que aparecen en la pel\u00edcula en dos tandas, lo que a m\u00ed me sirvi\u00f3 para ir procesando el material y para que, en la segunda tanda de entrevistas, ya supiera qu\u00e9 me faltaba e ir a preguntarlo. Esa es la ventaja de que el guionista, como sucedi\u00f3 en este caso, acompa\u00f1e todo el proceso. Porque todo el tiempo est\u00e1s pensando en lo que ya se film\u00f3 y en lo que resta, con el norte de esa pel\u00edcula que has configurado en el papel. El proceso fue as\u00ed: Nicol\u00e1s Gil Lavedra, que es el director de la pel\u00edcula, se encarg\u00f3 de hacer las entrevistas. Luego yo recib\u00eda el material y hac\u00eda el armado de todas las secuencias \u201cen papel\u201d con las desgrabaciones que ten\u00eda, intercalando entrevistas y sugiriendo c\u00f3mo ellas se deb\u00edan vincular con los otros recursos de la pel\u00edcula, que eran las recreaciones y el archivo. Eso se lo pasaba al editor, que fue Santi Parysow: un talento para el documental. Estar tan cerca del material me permit\u00eda en paralelo saber cu\u00e1les eran los temas que necesitaba para adelante, y lo pasaba a los cuestionarios de las siguientes entrevistas. Todo esto con una investigaci\u00f3n previa excelente de Eduardo Anguita y Daniel Cecchini, y la participaci\u00f3n de Mar\u00eda Laura Guembe, qui\u00e9n aparte de aportar a la investigaci\u00f3n fue una muy importante entrevistada. Lo mismo pas\u00f3 con Anguita. Poder entrevistar a los investigadores de la propia pel\u00edcula fue una gran idea narrativa que nos permiti\u00f3 profundizar en el g\u00e9nero policial.  <\/p>\n\n\n\n

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Testimonio de Adolfo P\u00e9rez Esquivel<\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Un tema que quedaba pendiente mientras se filmaba era la aparici\u00f3n de uno de los aviones en los que se realizaron algunos de los vuelos de la muerte, \u00bfno?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Cuando nace el proyecto, nosotros sab\u00edamos que ven\u00eda de regreso al pa\u00eds un avi\u00f3n que hab\u00eda realizado algunos de esos \u201cvuelos de la muerte\u201d: el Skyvan PA51. Pero no sab\u00edamos cu\u00e1ndo. A m\u00ed me llaman en febrero de 2023. En ese pa\u00eds est\u00e1bamos. Y yo, al enterarme, lo primero que pens\u00e9 fue: \u201cHagamos una road movie<\/em> a\u00e9rea\u201d. Quer\u00eda que alguien se subiera al avi\u00f3n e hiciera todo el viaje desde Estados Unidos hasta Argentina en esa m\u00e1quina vieja que estaba haciendo su \u00faltimo vuelo. Esa era mi ilusi\u00f3n, mi primera idea de guion, incluso antes de hablar con los productores y saber las posibilidades reales. Era irrealizable y me la tuve que olvidar. Pero me resist\u00eda a soltar al avi\u00f3n para contar esta pel\u00edcula, porque sin \u00e9l no hab\u00eda un presente. Sino esta pel\u00edcula hubiera podido hacerse en cualquier momento de la historia. Pero no era as\u00ed: era el momento en el que estaba volviendo el Skyvan para transformarse en un objeto que aportaba a la memoria del horror. Pero, nada fue simple, porque durante el rodaje, el avi\u00f3n se rompe a mitad de camino. La pel\u00edcula la segu\u00edamos haciendo con o sin \u00e9l. Luego lo logran arreglar y vuelve a viajar, pero por algunos intereses pol\u00edticos, era a\u00f1o de elecciones, un a\u00f1o brav\u00edsimo, dejamos de saber qu\u00e9 pasaba con el Skyvan. Y un s\u00e1bado nublado estaba s\u00f3lo con mis hijos, y me avisan que en media hora llegaba el avi\u00f3n. Salimos corriendo al Aeroparque y lo vimos aterrizar junto a un equipo de c\u00e1mara. Nunca voy a olvidar ese momento.    <\/p>\n\n\n\n

Claro, estaba asegurada la referencia al presente.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Lleg\u00f3 cuando ya est\u00e1bamos terminando la etapa de rodaje. Entonces nos pusimos a pensar en qu\u00e9 lugar de la pel\u00edcula ir\u00eda, y decidimos dejarlo para el \u00faltimo acto y para la \u00faltima jornada de rodaje, siempre con el riesgo de que no suceda. Narrativamente lo aprovechamos para potenciar el tercer acto y presentar all\u00ed a un \u00faltimo personaje, al \u00faltimo detective-perito en aviones: Enrique Pi\u00f1eyro. Ese trabajo nos sirvi\u00f3 a nosotros para terminar de contar la historia, y con ese hecho llegamos al presente y nos podemos preguntar: \u00bfqu\u00e9 hacemos con todo esto? Ni hablar que, cuando la pel\u00edcula se termin\u00f3 de editar, Javier Milei ya hab\u00eda ganado las elecciones y sus diputados iban a visitar a Alfredo Astiz a la c\u00e1rcel. El pasado que siempre vuelve.  <\/p>\n\n\n\n

Entonces, la llegada del avi\u00f3n se convirti\u00f3 en un momento fundamental de la pel\u00edcula, \u00bfno?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, para m\u00ed fue un momento hermoso, todav\u00eda se me pone la piel de gallina al pensarlo. Vale la pena aclarar que el gran logro de su llegada es de Miriam Lewin y el fot\u00f3grafo italiano, que son quienes lo encontraron.\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\u00bfHay un n\u00famero preciso de los cad\u00e1veres que aparecieron en algunas playas?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

No, fueron muy pocos los cad\u00e1veres que aparecieron. Lo dice en la pel\u00edcula el propio Maco Somigliana, uno de los entrevistados en el documental, lo cual demuestra la eficiencia del m\u00e9todo. Y, en general, nosotros trabajamos con las cosas que estaban probadas. Hay algunos datos que nos llegaron sobre otros hallazgos, pero como no estaban probados no los usamos. La aparici\u00f3n de los cuerpos en determinadas playas fue m\u00e1s al principio. Luego la dictadura perfeccion\u00f3 el m\u00e9todo y dejaron de aparecer cuerpos.   <\/p>\n\n\n\n

Los cuerpos que aparecieron por la zona de Santa Teresita, \u00bfse sabe de qui\u00e9nes eran?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Eran de las personas que hab\u00edan sido secuestradas en la iglesia de la Santa Cruz: las Madres de Plaza de Mayo, las monjas francesas y varios activistas m\u00e1s por los derechos humanos. De todos modos, no se lograron restituir los 12 cuerpos que se hab\u00eda arrojado al agua, creo que s\u00f3lo 5 se pudieron descubrir gracias al EAAF. Daniel Cecchini y Eduardo Anguita, fueron muy rigurosos y el documental solo narra aquello fue corroborado por la justicia. Por ejemplo, se dec\u00eda que los meteor\u00f3logos y expertos en mareas comenzaron a analizar d\u00f3nde deb\u00edan arrojar los cuerpos para que no volvieran, y era algo que yo quer\u00eda contar. Pero, como no hab\u00eda pruebas de eso, no lo pude incluir. El m\u00e9todo era terrible.   <\/p>\n\n\n\n

El nivel de crueldad mostrado en estas operaciones es horroroso.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Y un alto nivel de impunidad. Hab\u00eda mucha gente detr\u00e1s de cada avi\u00f3n. Ten\u00edan los t\u00e9cnicos, la gente de las pistas, de las torres, las personas de los laboratorios para conseguir los sedantes. Hay much\u00edsimas cosas que a\u00fan no se investigaron y Traslados<\/em> s\u00f3lo cuenta lo que se prob\u00f3. Pero mover un avi\u00f3n no es un ejercicio de una sola persona o de un grupito controlado, un grupo de comando al que se le impone esa tarea y la hace. No. Ten\u00edan que mover un universo y era una o dos veces por semana. Y eso solo en la ESMA. Estaba tambi\u00e9n Campo de Mayo, que es otro mambo, porque ellos s\u00ed ten\u00edan pista y aviones. Y despu\u00e9s estaban las pistas de las fuerzas a\u00e9reas: Mor\u00f3n, Moreno, el Palomar. En todos esos lugares hab\u00eda aviones y, seguramente, hab\u00edan \u201cvuelos\u201d, aunque a\u00fan no pudieron ser probados, salvo en el caso de P\u00e9rez Esquivel, que est\u00e1 contado en la pel\u00edcula y que volvi\u00f3. Porque las fuerzas armadas, m\u00e1s all\u00e1 de sus diferencias, estaban coordinadas. Es inocente pensar que trabajaban separadas. Hay mucho a\u00fan por investigar   <\/p>\n\n\n\n

\u00bfA vos el tema de la dictadura te toca, adem\u00e1s, personalmente, de cerca, creo?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Tengo una t\u00eda desaparecida durante la dictadura, y tengo la certeza, si bien no puedo asegurarlo porque no hay pruebas, que tambi\u00e9n fue v\u00edctima de los \u201cvuelos de la muerte”. Eso influy\u00f3 mucho en lo emocional mientras trabajaba la pel\u00edcula. Yo estoy convencido de que el involucramiento emocional es un elemento muy importante para la escritura. Y Nicol\u00e1s, el director, tambi\u00e9n estuvo muy comprometido con su trabajo, le puso el cuerpo a la pel\u00edcula todo el tiempo. Y el equipo de producci\u00f3n tambi\u00e9n, y los t\u00e9cnicos: en el set hab\u00eda un nivel de respeto y cari\u00f1o que permitieron los testimonios que tuvimos. Eso se ve tambi\u00e9n en las recreaciones. Durante un trabajo como este se pone en juego en forma permanente todo lo que tiene que ver con tu biograf\u00eda, con tus experiencias, est\u00e1s contando la historia de tu familia, de tu pa\u00eds.   <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1nto tiempo estuvo la pel\u00edcula en cartelera?<\/strong> <\/p>\n\n\n\n

Estuvo algo as\u00ed como cinco semanas en el Cine Arte Cacodelphia, el ex Cine Arte, a sala llena, con un clima muy bueno entre los espectadores. Alguna semana estuvo tambi\u00e9n en el cine de la Recoleta, e hizo una funci\u00f3n sola en el Gaumont. Y ahora s\u00e9 que va a estar en una plataforma, pero no s\u00e9 cu\u00e1ndo. La pel\u00edcula tuvo bastante timing social. Nosotros \u00edbamos mucho a la sala, tanto Nicol\u00e1s como yo. Y lo hac\u00edamos con el prop\u00f3sito de ver qu\u00e9 pasaba con el p\u00fablico y para comprobar que no est\u00e1bamos solos, porque, la verdad es que, en paralelo, segu\u00edan pasando cosas. En esos d\u00edas, uno de los pilotos que participaba en los vuelos de la muerte romp\u00eda la prisi\u00f3n domiciliaria. O ten\u00edamos el caso de Astiz, al que algunos diputados fueron a visitar a la c\u00e1rcel. Por eso creo que sali\u00f3 en un momento oportuno, que estaba bien. Ahora, cuando aparezca en la plataforma, esa difusi\u00f3n va a tomar una nueva vida, porque se va a contactar con un nuevo p\u00fablico. Ojal\u00e1 que sea muy vista. <\/p>\n\n\n\n

El avi\u00f3n Skyvan, \u00bfd\u00f3nde est\u00e1 en este momento?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Est\u00e1 en el Centro Cultural de la Memoria, en la ex ESMA. Y est\u00e1 bien que lo ubicaran all\u00ed. Se lo ve desde la avenida Libertador. Deber\u00eda ser en un monumento tipo museo, mejor puesto, con m\u00e1s tiempo y presupuesto. Pero el avi\u00f3n lleg\u00f3 en octubre de 2023, no hubo tiempo para nada, enseguida vino de inmediato el cambio de gobierno que enterr\u00f3 el tema y bueno, todo lo que vemos d\u00eda a d\u00eda que pasa con esta gesti\u00f3n.   <\/p>\n\n\n\n

Es que el gobierno no quiere que se hable m\u00e1s de esos temas.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Si, es cierto. Pero igual la gente sigue hablando de eso, no van a poder silenciarnos.  <\/p>\n\n\n\n

\u00bfY c\u00f3mo fue el trabajo con el archivo?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

El trabajo de archivo, que encabez\u00f3 Laura Mattarollo, fue muy bueno. Parte del trabajo de archivo fue m\u00e1s de direcci\u00f3n y de edici\u00f3n que de guion, porque mucho del material de archivo es ilustrativo. Salvo los fragmentos m\u00e1s narrativos que los trabajamos en el guion. Cuando aparece todo lo de Adolfo Scilingo, por ejemplo, s\u00ed lo labur\u00e9 yo como guionista porque hab\u00eda contenido y hab\u00eda que organizar ese contenido. Scilingo se hab\u00eda negado a ser entrevistado, entonces lo ten\u00eda que hacer hablar como un personaje m\u00e1s, pero desde el archivo. Laura nos organizaba todo el material, nosotros lo ve\u00edamos y lo eleg\u00edamos. Y el trabajo de archivo no se termin\u00f3 hasta el d\u00eda antes de concluirse la pel\u00edcula porque la \u00faltima instancia es la compra de lo seleccionado. De pronto, sobre determinado fragmento te ped\u00edan una fortuna, y entonces hab\u00eda que desistir y pensar con qu\u00e9 reemplazar lo que faltaba. El trabajo con el archivo fue formidable.   <\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es, en tu criterio, la mejor actitud que debe tener un guionista frente a un director que le pide cambios en su guion?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Yo creo que cuando un director te pide un cambio en el guion, lo m\u00e1s importante es que sea el guionista quien procese ese cambio. A m\u00ed lo que m\u00e1s me cost\u00f3 entender al principio de mi camino profesional, en que defend\u00eda con un criterio cerrado mis ideas, es que hay que tener los o\u00eddos muy abiertos. Debemos movilizar todos los conocimientos te\u00f3ricos para defender nuestras ideas, sabiendo tambi\u00e9n que es una negociaci\u00f3n y que no siempre se cuenta con las cartas para ganar. Todo puede hacerse de otra manera mejor. Porque, en general, los cambios que te piden son para mejor, o en algunos casos son por cuestiones que no se pueden cambiar: se cay\u00f3 un personaje, cambi\u00f3 una situaci\u00f3n, o un tema de presupuesto. Creo que es importante poder diferenciar entre el pedido de lo que se quiere cambiar, que ser\u00eda lo que est\u00e1n detectando que no funciona, y la idea creativa con la que se resuelve. Por eso dec\u00eda antes que lo importante es que el guionista instrumente esos cambios. Ser\u00eda algo as\u00ed como agarrar lo que el director te pide cambiar, y llevar propuestas de cambio. Siempre flexible y proactivo. Son piezas muy vivas los guiones, todo est\u00e1 en proceso. Y los conceptos de guion m\u00e1s te\u00f3ricos te ayudan a no perderte entre el detalle que se quiere cambiar y la totalidad de la narraci\u00f3n. Es un trabajo en equipo, y eso enriquece siempre. Yo tuve la suerte de trabajar tambi\u00e9n con Nicol\u00e1s Gil Lavedra en una ficci\u00f3n llamada Como el mar,<\/em> y antes hab\u00edamos hecho con \u00e9l una obra de teatro, de modo que construimos una relaci\u00f3n que nos permiti\u00f3 conocernos mejor y trabajar m\u00e1s c\u00f3modos. En Como el mar<\/em>, por ejemplo, segu\u00ed todo el proceso junto a \u00e9l. Entonces, de pronto, el d\u00eda anterior a filmar una escena le cambiaban una locaci\u00f3n y me llamaba para ver c\u00f3mo pod\u00edamos resolverlo, y yo le guionaba alternativas. Pero eso pasa porque Nico es un gran director de equipos que siempre me dio mucho espacio para sugerir cosas. <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En teatro, a veces, la relaci\u00f3n puede ser con el autor m\u00e1s conflictiva.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Bueno, yo no soy una persona de teatro, aunque he tenido experiencias en ese campo. Soy de la generaci\u00f3n que se form\u00f3 en televisi\u00f3n con Encuentro y PakaPaka. Egres\u00e9 como guionista de la ENERC en 2006 y ah\u00ed comenc\u00e9 a trabajar. Y en los canales del Estado hab\u00eda una forma de organizar el trabajo muy clara. Me ayud\u00f3 a entender cu\u00e1l era el orden del laburo, cu\u00e1l era el rol del guionista, en qu\u00e9 parte del proceso vos entrabas, tus derechos como autor. Y todas las idas y vueltas que hab\u00eda que transitar para llegar a la \u00faltima versi\u00f3n, porque primero ten\u00edas a tu productor y a tu director, que deb\u00edan aceptar o aprobar tus ideas; despu\u00e9s estaba el canal con los productores delegados, hab\u00eda una organizaci\u00f3n jer\u00e1rquica, todo el tiempo ten\u00edas que proponer cosas para que tus ideas se pudieran filtrar, y eso te va formando tambi\u00e9n. Y cuando sal\u00eds a hacer cine, un poco funciona igual: hay productores, directores, actores, un mont\u00f3n de gente que va a opinar sobre tu historia. Y es eso o nada. Por eso resalto el trabajo en equipo, y que es importante entender cu\u00e1l es el rol del guionista en la m\u00e1quina. Yo no me considero ninguna mente brillante, soy un laburante. As\u00ed que trabajo escribiendo hasta que todos est\u00e9n convencidos de qu\u00e9 es lo que se va a filmar. Lo que s\u00ed es bueno, como dije, es que, si te piden cambios, te dejen hacerlos a vos. Y ofrecer distintas opciones hasta que se resuelva. Pero que no te completen la historia.    <\/p>\n\n\n\n

Hablame de C\u00f3mo corre Elisa<\/em>, pel\u00edcula que dirigiste.  <\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

C\u00f3mo corre Elisa<\/em> es una pel\u00edcula que codirig\u00ed con Andr\u00e9s Arbit. \u00c9l ven\u00eda del campo publicitario, nos conoc\u00edamos de antes porque d\u00e1bamos clases en la misma instituci\u00f3n y quer\u00edamos hacer un proyecto juntos y se present\u00f3 este. Yo conoc\u00ed a Elisa, una mujer de 82 a\u00f1os, un d\u00eda que fui a trotar a un grupo de running donde ella entrenaba. As\u00ed que mientras corr\u00edamos, a ella que le encanta charlar y a m\u00ed escuchar, comenz\u00f3 a contarme la historia de su vida. Me dijo que hab\u00eda nacido en un pueblo al norte de Italia, frente al Lago di Como, y que se hab\u00eda ido de su pa\u00eds escapando de la segunda guerra mundial y se instal\u00f3 en la Argentina. Me coment\u00f3 adem\u00e1s que ten\u00eda un hijo que hab\u00eda participado de la Guerra de las Malvinas y dem\u00e1s peripecias propias familiares. Y al final del relato, ya est\u00e1bamos frenando el trote porque yo estaba agotado, m\u00e1s que por ella, que en ese momento ten\u00eda 81 a\u00f1os y no paraba nunca, me dijo tambi\u00e9n que al a\u00f1o siguiente se iba a su pueblo natal a correr una media marat\u00f3n de 25 kil\u00f3metros. Y yo le dije: \u201cpero eso es tema de una pel\u00edcula\u201d. \u201cHacela\u201d, me ret\u00f3. \u201cBueno, la voy a hacer\u201d, le contest\u00e9. Y as\u00ed se gest\u00f3 todo. All\u00ed convoco a Andr\u00e9s que ten\u00eda una productora y un grupo que trabajaba en ella. El guion estaba virtualmente escrito con todo lo que ella ya me hab\u00eda contado de su vida y la carrera en paralelo. Y conseguimos unos pocos recursos de un privado que apost\u00f3 por el proyecto, nos compr\u00f3 los pasajes, mientras que la gente que organizaba la carrera nos puso una casa para que fu\u00e9ramos al Lago di Como porque les serv\u00eda como promoci\u00f3n. Y lo dem\u00e1s fue a pulm\u00f3n. El subsidio del INCAA apareci\u00f3, pero despu\u00e9s de haberse terminado el rodaje de la pel\u00edcula para que pudi\u00e9ramos pagarle a todos los que hab\u00edan trabajado, y encarar mejor la postproducci\u00f3n. As\u00ed que estuvimos en Italia filmando toda la carrera -yo particip\u00e9 de ella, lo que me cost\u00f3 que volviera con los meniscos destruidos- y disfrutando de Elisa en paseos por los lugares de su infancia en el norte de Italia junto a su familia, que nos atendi\u00f3 muy generosamente. Terminamos de filmarla y editarla, y estaba ah\u00ed viendo cu\u00e1ndo se estrenar\u00eda\u2026 y cay\u00f3 la pandemia, que le imprimi\u00f3 al filme una nueva vuelta de tuerca. Lo pensamos y decidimos estrenarla en ese momento, con todas las informalidades que provocaba una situaci\u00f3n as\u00ed. Hab\u00eda que crear un link<\/em>, con una clave, convocar por redes, y todo eso. Inventar un mundo de estreno completamente desconocido, pero que funcion\u00f3 extraordinariamente, porque la historia era muy esperanzadora para una \u00e9poca muy dura como fue la del Covid.  <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Rodaje de “Como corre Elisa”<\/em><\/strong><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

En este caso, como vos has dicho, la historia estaba ya servida, por el relato de la propia Elisa. Solo hab\u00eda que largarse a estructurarla, armarla.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

De all\u00ed que insisto en la necesidad de remarcar la importancia de ponerse a reflexionar sobre el proceso creativo, porque cada experiencia es algo particular. Uno tiene a menudo que enfrentarse en poco tiempo a una situaci\u00f3n laboral que te exige resolver. Entonces se comienza haci\u00e9ndose preguntas sobre c\u00f3mo encarar el proceso, no s\u00f3lo sobre c\u00f3mo se quiere que sea la historia: \u00bfPor d\u00f3nde va este proceso? \u00bfQu\u00e9 priorizo? \u00bfQu\u00e9 elementos tienen urgencias? \u00bfQu\u00e9 decisiones pueden esperar? A veces te exigen textos de toque, otras empiezan como una cosa m\u00e1s volada de ideas, y en ocasiones se necesita algo as\u00ed como un guion para conseguir fondos, entonces, hay que empezar a quemar etapas. Es as\u00ed de disparatado este mundo y, por lo general, cada experiencia es distinta. Pero tambi\u00e9n puede ocurrir que te encuentres con trabajos que se parecen a otros que has tenido, o que utilices la experiencia para repetir o no repetir algunas formas de trabajo. Lo de Elisa fue una experiencia preciosa y con un personaje simple y entra\u00f1able. Y creo que la pel\u00edcula lo transmite, y con esa sencillez se pudo realizar. Se puede ver en CINE.AR.    <\/p>\n\n\n\n

 \u00bfQu\u00e9 hay de tus proyectos de hacer nuevos documentales? <\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Estoy con dos proyectos. Uno personal que es el que voy a dirigir tambi\u00e9n, pero a\u00fan no quiero decir nada porque est\u00e1 en per\u00edodo de gestaci\u00f3n. Y por otro lado, tengo un trabajo fijo en una productora que se llama Tronadores, donde laburamos para empresas, y que a m\u00ed me sirve un mont\u00f3n y me encanta. \u00bfPor qu\u00e9 me gusta? Mir\u00e1, yo escribo dos o tres guiones por semana que se realizan, y eso es impagable. No importa de qu\u00e9 asunto se traten, las tem\u00e1ticas cambian. Pero es un entrenamiento brillante donde practico y experimento. Es como si estuviera en la redacci\u00f3n de un diario, y mi objetivo final es ser escritor de libros. Cada nota va a hacerme crecer. Es entrenar el oficio. Adem\u00e1s de introducirte en infinidad de temas que te van ampliando el conocimiento, que es lo m\u00e1s lindo del guion, porque vas aprendiendo asuntos muy dis\u00edmiles. Por ejemplo, en la productora tenemos varios documentales en paralelo, uno sobre arqueolog\u00eda, otro sobre muralismo en la Isla Maciel. Y actualmente estamos trabajando a pleno en un documental por encargo sobre un enorme proyecto de ingenier\u00eda que debemos narrar en una pel\u00edcula.  <\/p>\n\n\n\n

Traslados<\/em><\/strong>, \u00bfqu\u00e9 premios tiene?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Bueno, el m\u00e1s conocido es el \u00faltimo, que fue el Mart\u00edn Fierro. Lo cual trajo un movimiento muy loco, porque es un premio muy televisivo. De pronto recib\u00ed llamados de gente que no ve\u00eda hace un tiempo y me dec\u00edan que me hab\u00edan visto en la televisi\u00f3n. Despu\u00e9s tuvo otros, pero no fue una pel\u00edcula con tantos laureles. Yo creo que ah\u00ed hay un tema que tiene que ver con los documentales y las plataformas. Este nuevo formato que ha aparecido, el que llamar\u00edamos documental \u201cde plataforma\u201d, es un poco rechazado por los festivales. Y al mismo tiempo el p\u00fablico lo agradece. Y digo esto como una observaci\u00f3n, no como una cr\u00edtica. Mi sensaci\u00f3n es que, lo sucedido con Traslados,<\/em> tuvo relaci\u00f3n con eso. Porque fue pensado como un documental para plataformas. Fue parte del pedido que me hicieron como guionista. \u00bfY qu\u00e9 es un documental para plataformas? \u00bfEs un nuevo subg\u00e9nero? Bueno, un poco lo que hay que hacer -y es lo que yo hice-, fue mirar los documentales, observar qu\u00e9 recursos se usan, c\u00f3mo es la narraci\u00f3n, cu\u00e1l es la duraci\u00f3n, analizar todos esos asuntos: c\u00f3mo manejan el conflicto, c\u00f3mo manejan la estructura, etc., y proceder en base a eso, entendiendo que vas a estar en un cat\u00e1logo junto a miles de pel\u00edculas y series en paralelo.  <\/p>\n\n\n\n

Ahora, respecto al documental como g\u00e9nero, \u00bfvos que crees que permite nuevas formas de narrar?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

Yo creo firmemente en eso, en que el documental permite, de una manera m\u00e1s libre y a la vez econ\u00f3mica, la exploraci\u00f3n de nuevas formas de narrar. Por lo tanto, hay muchas figuras de las que carece, porque est\u00e1 rompiendo con cierta narraci\u00f3n cl\u00e1sica. Pero el g\u00e9nero del documental no deja de ser un g\u00e9nero m\u00e1s y su v\u00ednculo con la ficci\u00f3n es muy estrecho: la estructura obedece a la misma l\u00f3gica, los conflictos tambi\u00e9n. Obvio que tiene algunos recursos propios, no lo vamos a negar, y eso identifica a un documental, aunque la ficci\u00f3n pueda jugar tambi\u00e9n con esos recursos como podr\u00eda ser, por ejemplo, la entrevista. Pero s\u00ed me parece que, en los \u00faltimos a\u00f1os, no s\u00e9 cu\u00e1ntos, comenz\u00f3 a consumirse de manera bastante masiva el documental, que es lo que llam\u00e9 documental de plataforma, que lo consume un p\u00fablico que ya no es el que tradicionalmente consum\u00eda documentales. Y ese nuevo documental convive y compite en la pantalla con distintas ficciones. Entonces se les exige a esos documentales ciertos elementos que le permitan competir con las ficciones tambi\u00e9n de plataformas. Hay mucho de realizaci\u00f3n, que no es necesariamente guion, porque yo un documental lo puedo hacer con dos mangos, con mi tel\u00e9fono, si la historia est\u00e1 buena lo voy a disfrutar y la gente tambi\u00e9n, pero sin poder acceder a la pantalla de las plataformas por razones est\u00e9ticas y t\u00e9cnicas. Despu\u00e9s, hay cuestiones narrativas que ya comentamos, como mantener ese entretenimiento e inter\u00e9s constante a partir de puntos fuertes de la estructura. No creo que sea la \u00fanica manera ni la mejor de narrar, es una m\u00e1s. Porque tambi\u00e9n creo que la parte expresiva y experimental en el documental de autor es muy valiosa. Lamentablemente se vapule\u00f3 mucho a las narraciones que son experimentales, y eso atenta contra la posibilidad de que aparezcan nuevas cosas. Como corre Elisa<\/em> fue mucho m\u00e1s experimental, dos tipos que nunca hicieron casi deportes corriendo 25 kil\u00f3metros por la monta\u00f1a con una se\u00f1ora de 82 a\u00f1os, filmando y entrevist\u00e1ndola. No hab\u00eda ning\u00fan tipo de control, yo que corr\u00eda con la grabadora de sonido me qued\u00e9 sin tarjeta hacia el final y ya no pod\u00eda grabar m\u00e1s, sin embargo, segu\u00eda corriendo con ella. Y ese tipo de experimentaci\u00f3n, de riesgo, te lo permite el documental, no la ficci\u00f3n. Y se pudo hacer gracias al INCAA. El documental de autor me encanta, y tambi\u00e9n los de estudio que ser\u00edan lo que denomin\u00e9 en la charla como \u201cde plataforma\u201d. A m\u00ed me gustan todos, los p\u00fablicos parecieran ser diferentes, y las posibilidades tanto de realizaci\u00f3n como de distribuci\u00f3n tambi\u00e9n. En este nuevo proyecto que estoy encarando como director, me inclino de nuevo a algo m\u00e1s autoral donde pueda tener m\u00e1s libertad expresiva. <\/p>\n\n\n\n

Los proyectos de ficci\u00f3n son m\u00e1s estructurados.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

A tal punto, que a veces son intolerables.   <\/p>\n\n\n\n

\u00bfEso tiene que ver con el costo?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

S\u00ed, con el costo, con el riesgo, pero tambi\u00e9n es esto. Si yo me fui a Italia a filmar a Elisa, s\u00e9 que si me lesiono en la mitad tendr\u00e9 que improvisar un plan B porque se me cae la pel\u00edcula. La ficci\u00f3n no te permite plan B. Por eso, el documental es un g\u00e9nero tan libre y con el cual los j\u00f3venes, y no tanto, empiezan a hacer sus primeras obras. Y donde quienes laburamos en este oficio nos permitimos explorar y tomar riesgos.  <\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

El documental no inventa lo que cuenta, trata de ser fiel a la realidad. Pero, es verdad tambi\u00e9n que, al encarar la realidad, lo que se cuenta, hay siempre recortes, determinadas elecciones, lo que implica que otras ciertas cosas no aparecen, \u00bfno?<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

En el documental existe desde el inicio una manipulaci\u00f3n de la realidad. La realidad siempre se manipula, podemos decir que creativamente. Ahora, me parece que cuando se habla del ingreso de la ficci\u00f3n en el documental se est\u00e1n refiriendo a las recreaciones. Que tienen que ver m\u00e1s con lo ilustrativo, y que tambi\u00e9n existe hace muchos a\u00f1os, no es nuevo. En los viejos documentales los vikingos aparec\u00edan con vestimentas truchas y corr\u00edan en un plano cerrado de un lado al otro. Yo los ve\u00eda de chico, me alucinaban. Lo que empez\u00f3 a pasar es que, al incrementarse el inter\u00e9s por el g\u00e9nero, se empez\u00f3 a poner m\u00e1s guita y llegar a resultados m\u00e1s \u201crealistas\u201d. El otro d\u00eda estaba viendo la serie del Mundial 78 donde las recreaciones -est\u00e1 Disney atr\u00e1s- tienen un nivel de perfecci\u00f3n visual formidable, propio de cualquier ficci\u00f3n. Y eso hace unos a\u00f1os no pasaba. En Traslados<\/em> nosotros intentamos tener un alto nivel en lo visual, pero movi\u00e9ndonos con mucha responsabilidad, porque hab\u00eda situaciones muy delicadas o duras que exig\u00edan eludir toda estetizaci\u00f3n, especialmente por respeto a las v\u00edctimas que hab\u00edan brindado su testimonio. Y, desde luego, para evitar herir la sensibilidad del p\u00fablico. Y en eso Nicol\u00e1s tuvo much\u00edsima sensibilidad y cuidado.   <\/p>\n\n\n\n

                                                                                                                          A.C.<\/strong>  <\/p>\n\n\n\n

<\/div>\n\n\n\n
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