Consagración de la primavera 2026

El 29 de mayo de 1913 se presentó en el Teatro de Champs-Elysées, de la ciudad de París, una obra que, tranquilamente, podríamos colocar fuera de una escala normal: La consagración de la primavera, coreografía de Vaslav Nijinsky sobre una partitura de Igor Stravinsky y un guion escrito por el propio Stravinsky en colaboración con el pintor e historiador Nikolai Roerich.

¿Por qué fuera de una escala normal?  Los motivos son varios: no sólo fue radicalmente novedosa la partitura y extrañísima la coreografía; también fue descomunal el escándalo que se produjo en aquel estreno, increíblemente prolongado el tiempo en el que la obra de Nijinsky se dio por perdida y llamativamente numerosos los coreógrafos que compusieron sus propias versiones a lo largo del siglo XX y hasta hoy.

Finalmente, la reconstrucción de la coreografía original, llevada a cabo por la coreógrafa e investigadora Millicent Hodson, después de siete años de trabajo, completa la imagen de este fenómeno tan fuera de lo común. Hodson y su compañero Kenneth Archer bucearon en fuentes no tan sencillas de encontrar y finalmente lograron que la obra fuera estrenada por el Joffrey Ballet de Nueva York en 1987. En 1991 Hodson y Archer la montaroncon el Ballet de la Opera de París y luego en otras muchas compañías internacionales.

Pero antes de avanzar sobre estos puntos –aunque es necesario primero retroceder al comienzo mismo- hay que hablar del marco en que fue concebida La consagración de la primavera: este marco fue la gran compañía de los Ballets Russes, que a pesar de su nombre nunca se presentó en el país del que, inicialmente, todos sus integrantes provenían. Los Ballets Russes habían nacido en realidad como un conjunto efímero, sólo una parte de la embajada cultural que desde 1907 se presentaba en la ciudad de París con el apoyo del gobierno de los zares.

Esta corte había puesto en manos de Serguei de Diaghilev -un refinado y muy culto diletante- la tarea de llevar a Europa occidental exposiciones de pintura rusa, ópera y finalmente, desde 1909, espectáculos de ballet. Todas estas manifestaciones eran prácticamente desconocidas fuera de Rusia. Por razones que sería largo enumerar aquí, aquel conjunto de bailarines que se disolvía cada vez que sus integrantes regresaban a Rusia –y que estaba formado por artistas estables de los Ballets imperiales de San Petersburgo y Moscú- se transformó a partir de 1911 en una compañía privada, dirigida por Serguei de Diaghilev hasta su muerte en 1929.     

Diaghilev fue un auténtico visionario: a lo largo de las dos décadas que existieron los Ballets Russes logró reunir los más grandes talentos en la coreografía, la música, la escenografía y el vestuario. En su búsqueda permanente de innovaciones, Diaghilev impulsó proyectos escénicos que cambiaron radicalmente las perspectivas de la danza escénica. Su primer coreógrafo, Mijail Fokin, deslumbró al público desde la primera temporada parisina y fue el impulsor de una nueva corriente, muy renovadora, de la danza escénica: el ballet neoclásico. Pero Diaghilev quería que el bailarín súper estrella de los Ballets Russes, Vaslav Nijinsky, se probara como coreógrafo y así fue desplazando a Fokin de su puesto como coreógrafo en jefe.  

En 1912, Digahilev encargó a Nijinsky, que tenía apenas veintidós años, la composición de una coreografía sobre La siesta de un fauno de Claude Debussy. Esta breve creación, la primera del pequeño repertorio que llegaría a crear Nijinsky, dejaba muy atrás los cambios introducidos previamente por Mijail Fokin. El comienzo de La siesta de un fauno dejaba ver una elevación rocosa en la que un fauno toca la flauta. Luego aparecen siete ninfas que se deslizan de perfil al público, con los pies en posición paralela; la presencia del fauno las atemoriza y huyen. La pieza concluía con una masturbación del fauno sobre el velo que una de ellas deja caer en su fuga.

No sólo esta culminación resultaba extremadamente audaz, sino que Nijinsky, y esto es lo más importante, había creado formas nuevas y sorprendentemente originales para la danza escénica. Es fácil imaginarse el escándalo del estreno de La siesta de un fauno, pero lo cierto es que, una vez que se atenuó ese final por órdenes de la policía, tuvo una entusiasta respuesta del público en las funciones subsiguientes.

No fue esa la suerte de La consagración de la primavera, estrenada un año después. Vayamos ahora al origen de su gestación. En su libro de memorias (publicado en 1936) Stravinsky escribió: “Mientras terminaba en San Petersburgo las últimas páginas de El pájaro de fuego (nota: otra creación para los Ballets Russes, coreografía de Mijail Fokin y estrenada en 1910) apareció un día en mi imaginación, de una manera inesperada, el espectáculo de un rito sagrado pagano: los sabios ancianos, sentados en círculo, observan la danza de la muerte de una doncella a la que sacrifican para tornar propicio al dios de la primavera y de las cosechas. Hablé de esta visión con mi amigo Nikolai Roerich, especialista en el estudio del paganismo. Recibió mi idea con gran interés y se convirtió en mi colaborador para esta obra”.

Después del -en todo sentido- resonante resultado de La siesta de un fauno, Diaghilev insistió en que Nijinsky avanzara por el camino de la coreografía. El montaje se haría a lo largo de las giras que los Ballets Russes iban a realizar en los meses siguientes por varias ciudades europeas. Fue una tarea muy ardua: los bailarines tenían que asimilar posturas y movimientos completamente distintos a la tradición de ballet en la que se habían formado; pero igualmente muy ajenos a las formas innovadoras de Fokin. Hay que sumar lo complejo de la estructura rítmica de la partitura y la enorme cantidad de ensayos que se precisaban para que Nijinsky pudiera llevar adelante su tarea.

Finalmente llegó la noche del estreno. Desde los primeros compases de la obertura, la reacción de una buena parte del público frente a esa extraña sonoridad fue muy violenta. Y cuando pocos minutos después se descorrió el telón y se vieron unos raros personajes que ejecutaban movimientos totalmente inusuales, se desataron insultos, aullidos, bofetadas y puñetazos entre los que admiraban lo que veían y escuchaban y los que encontraban todo detestable. Hay una gran cantidad de testimonios de aquel estreno, que terminó siendo un verdadero campo de batalla; como en todas las presentaciones de los Ballets Russes, estaba allí el “tout Paris” aristocrático, intelectual y artístico y muchos de estos espectadores, incluida nuestra compatriota Victoria Ocampo, escribieron posteriormente sus propias crónicas.

De las reseñas críticas sobre el estreno, enfocadas desde puntos de vista opuestos, van aquí dos ejemplos. Adolphe Boschot, ensayista, musicólogo, crítico musical y secretario perpetuo de la Academia de Bellas Artes, publicó lo siguiente: “Danzas de salvajes, de caribeños y de polinesios. Patalean, patalean y patalean; de pronto se dividen en dos y se saludan. Nijinsky es el Atila de la danza y no está solo en esta vasta empresa de desmoralización del arte. Los defectos de los dibujos de los artistas primitivos no prueban que los hombres de aquellos hombres fueran deformes, como tampoco las pinturas cubistas prueban que nuestros contemporáneos sean un conglomerado de tetraedros”.

Jacques Riviére, por su parte, redactor en jefe de la Nouvelle Revue Française, escribió, por su parte, estas líneas: “La consagración de la primavera es tan novedosa que para tomar plena posesión de ella es preciso dejar que el tiempo madure y profundizar las reflexiones que sugiere. Esta obra marca un hito no solo en la historia de la danza y de la música sino en la de todas las artes”.   

Después de sólo ocho funciones, La consagración de la primavera en su forma coreográfica desapareció. Aunque no la partitura de Stravinsky que siguió su camino como obra de concierto. Pocos años después Nijinsky caería en un cuadro de esquizofrenia del que no saldría hasta su muerte en 1950. El compositor –y se sabe que Stravinsky era bastante malintencionado- posiblemente temeroso de que su extraordinaria partitura quedara asociada con una persona psíquicamente desquiciada, escribió en su libro de memorias citado más arriba: “La idea de trabajar con Nijinsky me perturbaba pese a nuestra buena camaradería y mi gran admiración por su talento de bailarín. Pero su ignorancia de las nociones más elementales de la música era flagrante: el pobre muchacho no sabía leer música ni tocar ningún instrumento”.

Esta afirmación es falsa; no sólo porque en los diez años de estudio de Nijinsky en la Academia Imperial de Ballet de San Petersburgo, la música era una materia obligatoria, sino porque además hay fotos que prueban lo contrario: Nijinsky tocando el piano con Maurice Ravel o leyendo una partitura. Quizás fue el arrepentimiento por aquella afirmación injusta lo que llevó a Stravinsky a confesar, en 1967, al director del Ballet Bolshoi, por entonces de visita en Nueva York: “Entre todas las interpretaciones coreográficas de La Consagración que yo he visto –dijo el compositor-, considero que la de Nijinsky es la mejor”.     

La reconstrucción hecha por Millicent Hodson y Kenneth Archer (puede encontrarse completa en Youtube) terminó por demostrar, sin lugar a duda, el genio absoluto de Nijinsky, ese talento y esa audacia excepcionales que sólo pocas personas pudieron entrever en 1913.

Millicent  Hodson calculaba que, en el momento de emprender su reconstrucción, había ya no menos de cien versiones coreográficas diferentes de la partitura, de los más variados creadores y en distintos países. Entre tantas, la de Oscar Araiz, estrenada en 1966, montada con diferentes compañías internacionales y repuesta ahora por él mismo, sesenta años después, para el Ballet del Colón.

Laura Falcoff