“Mi decisión de traducir surgió de mis necesidades actorales”
Ingrid Pelicori, excelente actriz y muy buena traductora en teatro
En una de las páginas del conmovedor y atrapante libro que Ingrid Pelicori y su hermana Irina Alonso escribieron sobre su padre, Nuestro inolvidable Ernesto Bianco, la primera de ellas cuenta: “Cuando papá murió, yo estaba ensayando mi primera obra de teatro. No llegó a verme actuar. A él no lo alegraba mucho que yo quisiera ser actriz. No le venía bien ninguno de los profesores que existían. Por supuesto no se oponía. Pero sabía que era un destino demasiado azaroso, muy amenazado de todo tipo de frustraciones, y me lo hubiera querido evitar. Me gusta pensar que hoy estaría tranquilo con mi camino.” Sin duda: tranquilo y orgulloso, podríamos agregar, porque, luego de haber transcurrido más de cuatro décadas y media de la muerte de ese formidable artista que fue Bianco -al que muchos colegas lo han considerado como el mejor y más versátil de los actores que ha tenido la Argentina-, Ingrid ha desarrollado también una carrera brillante y nadie niega o desconoce que es una de las actrices más completas de la actualidad en el país. Cómo entonces Ernesto Bianco, de estar hoy vivo, no habría de sentirse orgulloso de su querida hija, la mayor de las dos que tuvo con Iris Alonso, su esposa. Y con seguridad también de la segunda, que es también actriz, directora y autora.
Por eso, hablar en una entrevista de la labor de Ingrid Pelicori como actriz, no solo es atrayente, por lo mucho que puede contar de sus experiencias y el humor e inteligencia con que aborda cualquier tema, sino también insoslayable. Y esto último debido a que esa actividad ha sido el eje central sobre el que se construyó la parte más importante de su vida, de su destino personal. A lo largo de distintos tramos de este diálogo, esa labor será recordada, partiendo en especial de sus trabajos teatrales del presente -los que están en estos días en cartel y los en proyecto-, sin por ello evitar, cuando es necesario, referencias y recuerdos sobre interpretaciones de otro tiempo. No obstante esta precisión, debemos aclarar que la parte predominante de esta charla ha sido dedicada, en forma deliberada, a destacar otra faceta de Ingrid menos divulgada entre el público más general, si bien sí conocida y muy valorada en el mundo teatral: su destacada tarea como traductora, adaptadora y dramaturgista de textos para la escena, todas éstas aptitudes o talentos que se suman a las que ha venido ejerciendo en los últimos años como autora, junto a su hermana, de la comentada biografía sobre su padre (Nuestro inolvidable Ernesto Bianco); un texto teatral sobre el mismo personaje y su entorno (Papá Bianco y los Alonso) y el guion para un documental que llevó este último tema al cine. De estos variados tópicos se nutre la conversación que nuestra revista mantuvo con Ingrid Pelicori en su departamento durante una tarde previa a su posterior actuación a la noche en una función del unipersonal Yo, Fedra, donde su don de gran actriz vuelve a desplegarse a gran altura.
¿Además de actuar en Yo, Fedra, colaboraste en el texto ¿no?
Sí, es un texto bastante libre sobre el mito de Fedra, que escribió Analía Fedra García y en el que colaboré también, además de actuar. Me gusta mucho ese personaje. Mi colaboración autoral consistió principalmente en retrabajar lo que iba escribiendo Analía, atendiendo a la sonoridad, a la musicalidad del texto, que me parece muy importante para este tipo de materiales, y que, además, me da mucho placer en mi rol de actriz. Después estoy haciendo también Cae la noche tropical, que es sobre la novela homónima de Manuel Puig, con adaptación de Santiago Loza junto con Pablo Messiez, que fue el primer director de la obra. Digo primer director, porque en la actualidad está radicado en España y, como tiene mucho trabajo allá, no pudo venir cuando la repusimos y le delegó la dirección de la reposición a Leonor Manso, que además actúa en la obra. Este espectáculo lo venimos haciendo desde hace un tiempo largo y felizmente sigue muy bien de público. Y también actúo en Sueño de dos, de Mariano Saba, que la interpretamos Manuel Callau y yo y la dirige Daniel Casablanca, estrenada hace poco.
¿Y ya estás preparando otra obra?
Sí, Carnada, de Susana Torres Molina, y con dirección de Cintia Miraglia. La vamos a hacer al principio en el Centro Cultural Borges y después en El Portón de Sánchez. En el primero de esos espacios la vamos a estrenar el 6 de abril y se hará los miércoles y domingos durante un mes y luego pasará a los lunes porque tengo un compromiso con el Teatro San Martín. También vamos a hacer con mi hermana algunas funciones más de Papá Bianco y los Alonso, que se agregarán a las muchas que ya hemos hecho. Son funciones que se harán con el Puma Goity, que fue nuestro actor invitado en las últimas funciones que hicimos de la obra, en octubre pasado. Y un gran admirador de papá. Él estuvo haciendo gestiones para poder hacerla en centros culturales de la ciudad. Las primeras funciones son en el Teatro 25 de Mayo, a fines de marzo. En esa obra estamos mi hermana Irina y yo, mi prima Ángeles Alonso, que hace de mi mamá, y un actor invitado para hacer de papá, que antes rotaba, y ahora encarnará en todas las funciones el Puma haciendo de papá.
¿No estabas también por reponer en febrero El zoo de cristal?
Sí, íbamos a hacer las últimas funciones en febrero en el Borges, pero se estaban haciendo refacciones y no pudimos. Pero hay un compromiso de retomarla, veremos cuándo. Con ella estuvimos en el Picadero, en Hasta Trilce y luego en el Borges.
La película El Sueño Imposible/ Famiiade artistas, ¿cuándo se estrenaría?
La última noticia que tuve de ella fue de la productora de la película, hará un poco más de un mes. Le pregunté en qué estábamos y me dijo que, por todo el caos que existe en el INCAA, todavía no nos habían pagado la última cuota, pero que ella había pedido el alta de exhibición y ya se la habían concedido en esos días. Así que suponemos que este año la vamos a poder estrenar.
Irina Alonso, tu hermana, y vos son las guionistas de ese documental, ¿no?
Sí, claro.
¿Sos socia de Argentores desde cuándo?
Precisamente, desde que escribí con Irina Papá Bianco y los Alonso. Mi hermana, que escribió antes otras obras, era ya socia antes que yo. Yo recién me pude asociar con esta obra, porque todo lo que hice antes fueron traducciones y adaptaciones, y estas no te habilitan para asociarte, si bien cuentan una vez que uno es socio.
Una actividad en la que has trabajado mucho desde hace tiempo, como lo prueban los años en que las hiciste, es la traducción de textos para teatro. ¿Traducís solo del inglés?
Del inglés y el francés. Yo viví en Francia un tiempo y además de chiquita iba a un colegio inglés bilingüe. Pero, siempre digo: lo que más sé es castellano. Lo que no entiendo de estas lenguas lo busco en el diccionario, lo pregunto, no solo lo que quiere decir, sino también el tono, si es irónico, si es común o es una expresión rara. Y digo que lo más conozco es el castellano, pero también conozco lo que un actor puede decir en escena, lo que se puede poner en la boca y lo que la oralidad admite.
Pero, no te definirías como una traductora profesional.
No, claro. Es en especial mi trabajo como actriz lo que me ha conducido numerosas veces a la necesidad de traducir textos para la escena. Mi tarea comenzó cuando, al recibir ciertas traducciones para actuar, notaba que esas traducciones, aunque tal vez correctas en cuanto al sentido, conspiraba contra mi actuación, la volvían de inmediato dura, artificiosa, sin vida. Mis primeras traducciones surgieron, entonces, a partir de mis necesidades actorales. Y, por supuesto, por mi conocimiento de algunos idiomas, pero sobre todo por mi conocimiento de la relación entre el actor y la palabra; esto es lo que se puede poner en la boca, lo que como texto se puede ligar a un cuerpo y lo que éste puede encarnar. O sea, por mi condición de actriz, es decir, de persona que lleva muchos años arriba de un escenario experimentando las relaciones entre un cuerpo y el lenguaje.
Y eso sucede, además, porque ese texto se traduce para la escena, ¿no?
Sí, se traduce para la escena, se traduce para una voz. Las palabras le dan forma a la voz, la “informan”. Pero la palabra no significa solo por la palabra misma, sino también por el acento, el tono, el ritmo. La voz, que es revelación de una subjetividad, articula una relación entre el sonido y el sentido, modela la palabra, la trabaja como si fuera un instrumento al que hace sonar, vibrar, cantar.
Lo que pasa con los autores extranjeros, ¿puede ocurrir también con los autores de la propia lengua?
Sí, pero en general yo suelo ser muy respetuosa con los autores de la propia lengua, porque allí hay un trabajo, una decisión al construir su lenguaje. Como sucede, por ejemplo, con Mariano Saba, que tiene un lenguaje que es tan propio. De ninguna manera se me ocurriría intervenir en ese aspecto. En principio, porque, lo que digo acerca de que la palabra debe sonar bien en la boca, no significa que haya que hablar en un lenguaje cotidiano. Puede ser, incluso, un lenguaje poético y sonar perfecto en la boca. Lope de Vega es un buen ejemplo de ello. Hay una poesía que se acomoda muy bien a la oralidad.
¿Y cómo es el trabajo cuando el texto es poético, pero en un idioma extranjero?
Bueno, es complicado. Yo me enfrenté a un desafío así cuando traduje Bajo el Bosque de Leche, de Dylan Thomas, a pedido del Teatro San Martín, en 2017. En ese texto la musicalidad de las palabras, los ritmos, los juegos sonoros, juegan un papel muy importante tanto en el clima y el tono general, como en el sentido profundo del texto. El primer problema deriva de que el inglés es una lengua muy sintética, liviana, con muchos monosílabos que permiten una rápida musicalidad y muchos juegos rítmicos. Nuestra lengua carece de esa flexibilidad. Las palabras en castellano son largas, con muchas vocales, de modo que los efectos rítmicos pueden resultar pesados o demasiado previsibles. El reto era cómo conservar en nuestro idioma la musicalidad, la liviandad de esos textos y su carácter lúdico. El trabajo fue, entonces, intentar recrear el tipo de operaciones y procedimientos en juego, así como atender al tipo de efecto que se quería provocar. O sea, que se trata de hacer en la lengua de llegada, con sus propios medios, lo que el texto inglés le hace a su lengua, como dije en un artículo sobre la traducción en aquel tiempo para una revista de psicología. Luego de esta experiencia hice la traducción de Yo no soy la hija de Nina Simone, de Julie Gilbert, que la traduje del francés, y que me la pidió Malena Solda.
Yo recuerdo una actuación tuya junto a Horacio Peña en Decadencia, de Steven Berkoff, y dirigida por Rubén Szuchmacher. ¿Estuviste también en la traducción?
Sí, Rafael Spregelburd hizo una primera traducción. Pero en ese momento él estaba de viaje, y entonces yo me ocupé de retrabajar el texto, por eso compartimos la autoría de la versión, que obtuvo el Premio Teatro del Mundo. Se hizo en el Teatro San Martín. Y luego hice varias traducciones más para Rubén porque le gustaba cómo yo hacía ese trabajo. Yo, en general, no traduzco sino es para obras donde yo actúo, porque la traducción me lleva mucho tiempo. Lo hago en primer lugar para facilitarme la actuación. Pero hubo algunas obras en especial que me pidió Rubén y las traduje. Una fue, en 2006, Las reglas de urbanidad en la sociedad moderna, de Jean-LucLagarce, un monólogo. Lo mismo me ocurrió con Manuel Iedvabni, con quien trabajamos una versión en 1991 de Conversación en la casa Stein sobre el ausente Sr. Von Goethe, de Peter Hacks. Es lo primero que trabajé junto con Manolo en una labor de esa naturaleza. Se hizo en el Cervantes. Fue, además, mi primer cobro en un trabajo de esa naturaleza. En ese caso, ni siquiera habíamos partido de una traducción previa real. Era la transcripción al castellano que había hecho un señor alemán llamado Alfredo Bauer, que fue primero grabada y luego desgrabada, pero muy a vuelo de pájaro. Y como yo no sé alemán, pero sí sé castellano, la fuimos retrabajando bastante. Y Manolo luego me encargó un par de trabajos más de traducción de obras donde no estuve como actriz, como sí había estado en la obra de Peter Hacks. Una de ellas fue la traducción de Hamlet, que se representó en el Centro Cultural de la Cooperación en 2010. También en 2018, Manolo Iedvabni me propuso que hiciera una versión de Agamenón, que después llevamos a escena con Osmar Nuñez. Y allí sí pusimos adaptación o versión, porque yo no sé traducir del griego, y lo que hice fue leer distintas versiones y a partir de todas hacer una con un criterio propio de lenguaje. Para evitar ciertos giros que, a veces, proceden de las traducciones españolas de los clásicos, preferí traducir primero una versión del inglés o del francés y luego cotejar y de ese modo evitar ser arrastrada por esos españolismos a los que me refiero.
¿Las firmabas todas?
Algunas por razones contractuales no las firmé, solo las cobraba sin figurar como traductora. También traduje una obra para Alfredo Alcón, de Luigi Pirandello, Enrique IV. Yo del italiano no sé traducir, pero había alguien, Daniel Brarda, que me lo traducía literalmente y yo le buscaba la forma castellana que me parecía adecuada para hoy y aquí. Entre lo que él me decía literalmente, más lo que yo leía de una versión inglesa, de otra francesa y otra castellana, armé una mía con un criterio de lenguaje. Por eso digo que lo mío es sobre todo un trabajo hecho bajo un criterio de lenguaje.
¿Cómo era el trabajo con Alfredo Alcón?
Era, realmente, agradable, porque generalmente coincidíamos en lo que tenía que cambiarse de un texto. Un actor que tiene muchos años sobre un escenario sabe de eso, está familiarizado con lo que va y lo que no va en la boca y en el cuerpo. Es algo que el actor experimentado percibe enseguida, es algo que si está bien le resuena en el oído y en el cuerpo. Un actor, entre las varias cosas en que se especializa, una de ellas es precisamente ligar un lenguaje, o sea palabras, al cuerpo. En ese ejercicio de pasar las palabras de un papel al cuerpo se va, con el tiempo, formando un saber. Por eso, cuando había algo que cambiar, lo consultaba con él y casi siempre coincidíamos. De todos modos, entiendo que el actor se tiene que acomodar a un lenguaje que no es el propio. Por eso, es una pena cuando ciertos actores lo que tratan es allanar los lenguajes o traerlos a lo que les queda más cómodo. No es por ese lado, el de la comodidad, que va la cosa. Es por el lado sensible. Hablamos de un lenguaje poético, raro o que genere una musicalidad, un lenguaje que te modifique y haga que te pase algo. A veces con el lenguaje llano no te pasa nada, no te va bien en la boca, es solo como un ruidito. Tiene que ver con lo que le hacen las palabras a un cuerpo, a la imaginación.
Has hecho, por lo menos, unas doce traducciones y una cantidad similar de adaptaciones y trabajos de dramaturgia. ¿Me podrías citar algunos de estos últimos?
Sí, más o menos es esa cantidad. En general son trabajos en colaboración. Entre ellos te podría señalar, además de los ya citados: Martes eróticos, junto a Horacio Peña (1998); Ahora somos todos negros, junto a Leonor Manso (2005); Borges y el infinito tango (2007); Los poetas de Mascaró, junto a Leonor Manso (2011); Mujeres silenciadas (2015); Absorta y desnuda junto a Leonor Manso (2016); La débil mental junto a Cristina Banegas y Claudia Cantero, y la más reciente, ya nombrada, Yo, Fedra, junto a Analía Fedra García, actualmente en cartel.
Has hecho también espectáculos de poesía.
Sí, muchos de los recién nombrados son espectáculos de poesía, pero ahí la adaptación consiste en haber seleccionado los poemas con algún criterio y armar de eso una dramaturgia.
Volviendo a tu trayectoria como actriz, ¿cuánto tiempo estuviste en el elenco estable del Teatro San Martín?
Actué en el San Martín desde 1980, en que participé de una gira con el elenco del teatro. Fue lo primero que hice. Una gira por Latinoamérica, donde hacíamos tres obras. Y en el elenco estable ingresé en 1983. Y estuve hasta el final, hasta 1990, en que se disolvió. En realidad, estuve 10 años porque desde 1980 ya quedé vinculada al San Martín. Fue un gran aprendizaje.
¿Cuántas obras hacías por año, más o menos?
En general hacías dos o tres por año, porque las temporadas eran cortas, estrenabas y al poco tiempo empezabas a ensayar la próxima. A la tarde ensayabas, a la noche representabas. Y luego, frecuentar el escenario con ciertos actores, como Elena Tasisto, Alicia Berdaxagar, Walter Santa Ana, Juana Hidalgo, era un aprendizaje formidable. Yo vengo de una familia de actores y lo vi mucho a mi papá y eso fue para mí una enseñanza, pero compartir el escenario con esos actores era muy fuerte. Y, además, eran actores que me veían en una y otra obra y me indicaban cosas, a veces más que los directores, que solían ser ocasionales. Y yo aprendí muchísimo de ellos. Por eso, siempre que me preguntan por mis maestros los nombro por su nombre y apellido y agrego también a los actores del elenco estable, porque con ellos aprendí mucho, como digo. Yo era muy joven, tenía 23 años cuando entré al elenco. Y aprendí no solo en el escenario, sino también sobre un modo de ser actor, de un vínculo que se debe tener con el trabajo.
Es una pena que haya desaparecido el elenco estable del San Martín.
Calculo que hoy por hoy, con la cantidad de gente que hay haciendo teatro, sería tal vez muy difícil organizar un elenco estable, pero siempre pienso que habría que organizar seis elencos estables, uno en cada sala, uno en el Cervantes, uno en el Teatro de la Ribera, otro en el San Martín, etc. Con proyectos, si se quiere con audiciones, con renovación, algún sistema, porque es muy cruel la realidad teatral para la gente que empieza hoy. Ya no hay nada, no hay ningún elenco estable al que se pueda ingresar, no hay televisión, ahora casi no hay cine. Qué hacen los que apuestan a ser actores. En el país todos se llenan la boca diciendo que tiene el mejor movimiento teatral del mundo, pero resulta que aquel que se quiere dedicar a eso, tiene todos los caminos cerrados, al menos si quiere vivir de su profesión.
Puede aspirar, pero sin ganar un peso.
Hasta alguien que quiere cantar ópera, tiene la ilusión de poder cantar en el Teatro Colón. Pero, el actor, ¿qué ilusión tiene? ¿Adónde, a hacer qué? Digo: de modo sostenible. Es muy cruel.
Es cierto que aquí hubo una tradición muy fuerte de teatro independiente, pero también eso tuvo un límite, cuando los actores que querían vivir de su trabajo comenzaron a profesionalizarse.
Cuando mi papá empezó a ser actor, en un tiempo en que comenzaba la televisión, la radio era una fuente de trabajo importante para los actores. Y luego vino la televisión que empezó a salvar a los actores económicamente. Había mucho más trabajo, pero también había muchos menos actores. Eso también. Cuando lo entrevistamos a Jorge Rivera López para el libro sobre mi papá, él contó que, junto con papá y todo un elenco estable protagonizaron un hecho que fue épico. En ese momento, Orestes Caviglia, que era director del Cervantes, estaba montando la obra Hombre y superhombre, de Bernard Shaw, y las autoridades de esa época se la objetaron. Y como consecuencia, Caviglia renunció. Y tras cartón, detrás de él renunció toda la comedia nacional en solidaridad y se fueron todos a lo que después fue el Teatro Santa María del Buen Ayre. La hicieron allí y después en el Teatro Argentino, al que ahora están arreglando. En este teatro hizo papá con Inda Ledesma Mi querido mentiroso, dentro del grupo Gente de Teatro Asociada. Y Rivera López recordando ese hecho nos dijo que, en verdad, había sido un gesto importante, épico, quedó como una gran actitud del elenco que se solidarizó con su director, pero también agregó que él sabía igual que iba a tener trabajo. Se renunciaba a un sueldo seguro, a un trabajo estable, es verdad, pero él sabía, comentó Rivera López, que de todos modos iba a encontrar trabajo. No era eso o nada. Lo cual, no le quita valor a lo que hicieron, pero muestra hasta qué punto la situación laboral de los actores era otra.
Hoy vivimos en otra sociedad.
Sí, es así, vivimos en un mundo mucho más hostil y cruel. Es como decía un personaje de esa obra hermosa que hice de Brecht, La buena persona de Sechuan: “Cómo se puede ser bueno cuando el pan está tan caro.”
¿Cuándo empezaste como actriz?
En 1978, en una obra que se llamaba Vos y tus nubes, de un autor francés Eric Westphal. Fue en el Teatro Ecos, en Rivadavia y Rincón, era un proyecto muy independiente, que duró poco tiempo. Antes había hecho un infantil, pero dos o tres funciones nada más porque tuve un accidente y me caí de un colectivo y no pude seguir, así que prácticamente no cuenta. Y luego una versión de Ha llegado un inspector, que dirigió José María Vilches. Eso fue en 1978. Al año siguiente di una prueba en el San Martín. Era una prueba a la que te llamaban y yo había hecho Vos y tus nubes, y algunos la vieron y me recomendaron. Al principio tuve mucha resistencia a presentarme porque era un teatro en el que había trabajado papá, había hecho allí Cyrano de Bergerac, y dudé mucho y di muchas vueltas. Y luego de varias idas y venidas, me presenté. Y me eligieron y lo primero que hice fue esa gira a la que me referí con tres obras: El jardín de los cerezos, El reñidero y otra más.
Pero ya habías hecho cine.
Sí, en 1978, una película que se llamó Beto Nervio contra las fuerzas del mal, dirigida por Miguel Bejo. Se filmó en plena dictadura y el director se llevó parte de los rollos filmados cuando se exilió en Francia y allí terminó de armarla con lo que le quedaba. Años después se proyectó en Buenos Aires. Y de algún modo, aunque el director se burle un poco, terminó siendo una película de culto. Ya no sé cómo llegué a esa película.
Tu viejo no te vio actuar, pero sabía que querías hacer teatro, ¿no?
Sí, cuando yo empecé a estudiar teatro, él todavía vivía. Y estaba ensayando esta obra primera, Vos y tus nubes, que estrené en enero de 1978 y papá murió en octubre de 1977.
¿Quién fue tu primer maestro?
Néstor Raimondi, en la escuela que estaba en Paraná y Viamonte. Mi prima Ángeles es hija de un hermano de mamá, uno de los pocos que no se dedicó a la actuación. Y ella desde muy chica quiso ser actriz. Esa prima vivió muchos años en México y ahora ya está viviendo acá, de vuelta. Y cuando ella terminó el secundario, en esa época nuestro tío era Chacho Dragún, quien estaba trabajando con Raimondi en una obra suya. Y como, en ese momento, la familia de mi prima tenía problemas económicos, Chacho la becó con Raimondi para que estudiara con él. Y yo me incliné por el teatro no porque había visto a mi papá o mi mamá actuando, la verdad que lo que más me entusiasmó fue oír los relatos de mi prima sobre sus clases de teatro. Y al contarme cómo eran las clases, me trasladó ese entusiasmo que tenía. Y así me decidí también a ir. Y después estudié con el maestro Raúl Serrano mucho tiempo y posteriormente con Augusto Fernandes. Con Serrano empecé en 1976, cuando se iniciaba la última dictadura. Él hacía poco que había vuelto de Rumania, donde estuvo varios años formándose. Escribió como siete libros, era un docente muy sólido. No sé si hay alguien tan sólido como él, con una formación teórica tan fuerte, que haya pensado tanto sobre la actuación y haya seguido investigando hasta el final de sus días. Antes de morir había empezado a escribir su propia biografía. Nos contaba que lo iba a titular Me fui de todas partes. Un gran personaje Raúl. Cumplía 90 en febrero y murió antes de cumplirlos en junio. Con él habíamos comenzado a concebir el proyecto de Sueño de dos, la obra que hoy estoy representando con Manuel Callau, pero al poco tiempo falleció.
Alberto Catena
