Cuando la música sale a escena 

Un texto teatral abre la puerta para repensar su diseño sonoro y su composición musical de un modo particular, ya que es la misma obra la que revela esos elementos que se denominan “recursos expresivos, fónicos y estéticos”, que por fin cobrarán sentido en la puesta en escena.

“Una cosa es la música absoluta y otra la música aplicada”, nos señalaba hace un tiempo, el también músico para espectáculos Rony Keselman. “La primera refiere a la música o a los sonidos para conciertos, la que fue escrita para ser tocada o ser grabada. La aplicada es la que se compone especialmente para otro arte. Esta última puede ser creada para un ballet, para una obra de teatro, para una película, para una publicidad”, observaba.  

Para hablar y profundizar entonces sobre ese mecanismo creativo que interviene en la acción y las tensiones dinámicas que dialogan e interactúan con el resto de los lenguajes escénicos, nos encontramos con alguien autorizado en la materia: Martín Rodríguez. El músico, compositor, letrista, director y productor, debutó en la escena teatral en 2015 al participar de La Bienal de Arte Joven junto al dramaturgo y director Emiliano Dionisi. De dicho seminario nació la muy premiada obra Los monstruos, por la cual recibió varias distinciones y menciones, entre ellas el Premio Argentores por su labor como compositor y letrista.  

Desde ese momento continuó desarrollando su labor específica para el universo teatral en todos los aspectos: música con letra, tramos incidentales y música instrumental. Sus creaciones fueron representadas, entre otras salas, en el Teatro Cervantes y en el Complejo Teatral de Buenos Aires. Entre sus obras más reconocidas también debe señalarse Recuerdos a la hora de la siesta. 

¿Cómo te definís y en cuál de las distintas facetas de la actividad te sentís más “vos”? 

Como compositor.  Desde que tenía 12, 13 años me gustaba hacer mis propias estructuras, ideas. Con mi amigo Tomás Latorre hacíamos canciones. Mi conexión es siempre desde la composición. Los otros roles forman parte de mí, también, son parte integral del oficio que uno desarrolla.

¿Cómo debe ser la vinculación entre un músico y el director o autor de una obra? Nos imaginamos que cada caso genera una relación distinta. 

Es así y el trabajo va a depender de la relación. Pero, no hay una forma estipulada. Lo ideal es encontrar una forma común, un ritmo, el lenguaje, el idioma del trabajo. A veces es necesario hablar mucho, crear instancias de diálogo. 

Alguien nos dijo que un músico que compone para una obra de teatro, es un “dramaturgo sonoro”. ¿Es correcta esa mirada?

Podría ser así. El músico que compone para una obra de teatro debe tener en cuenta la dinámica, la energía, el cómo es este viaje, los puntos altos, los puntos bajos,  cuándo acelerar o detenernos. Tenemos que pensar que la música que creamos es en pos de que sea representada en un escenario y que al mismo tiempo acompañe y cree una capa o un nivel más sobre lo que ya “está” en el texto. Entonces, un dramaturgo y un músico vamos a transitar por caminos parecidos.  

¿Lo que un músico crea para un espectáculo, “debe” tener vida propia una vez terminada la obra, la temporada? Sería deseable, ¿no? 

En el mejor de los casos, sí. Aunque no siempre sucede. Lo ideal es que tenga vida propia, que quede grabada la música que uno escribió de modo digital o que luego sea representada en otro tipo de formato. Lamentablemente no es lo que más sucede en la industria. Para que los espectadores que quieren conocerla y no pudieron verla o los que la vieron y quieren revivir esa experiencia, tendría que haber un lugar dónde escuchar y revivir ese momento. Tener ese material grabado generaría que hubiera un acceso mejor, más sencillo a la historia de nuestro teatro, como un sitio al que siempre se pudiera volver, para que no quedara nada en el aire. 

¿Componés más allá del teatro, música para discos, cantantes, etc.? 

Sí, lo hago para artistas independientes, muchas veces desde el lado de la producción. Pero, donde mayor reconocimiento coseché, fue en el teatro, claro, pero siempre estamos componiendo para otros ámbitos.  

Hablemos del trabajo “más allá” de la composición: la escritura de las partituras, de la complejidad de los arreglos, y todo lo que eso conlleva. 

La verdad es que es un trabajo integral agotador, arduo, largo, intenso, que no está muy bien considerado cuando a uno se le acercan las propuestas. Nos contratan generalmente para uno o dos roles -como mucho- y hay quienes no tienen en cuenta todo lo que hay que hacer para llevar adelante una obra con música. Partimos de la simple composición (y ya aquí hay mucho trabajo, aclaro), luego los arreglos, las partituras, los ensayos, el armado de las pistas; hay mucho tiempo y hay mucho trabajo detrás. La realidad es que depende de uno, de cómo sentarse y negociar. Al final del día, todo eso repercute en la calidad del proyecto.  O sea, si tenemos un presupuesto determinado para hacer una cantidad de música y uno tiene que hacer “rendir” ese presupuesto, es probable que la calidad de lo que uno cree sea más acotada. Por eso, muchas veces las propuestas económicas no acompañan la magnitud del proyecto, lo cual nos lleva a tratar de resolverlo con más “oficio” que, con creatividad, lo que a su vez lleva al final a que tengamos menos desarrollo y propuestas originales. Si se puede disponer de recursos para haya personas distintas en cada uno de los roles, el producto será mucho más completo, de otro nivel. Crece mucho el material cuando interviene más de una sola persona, con nuevas miradas. 

Es relevante en esta actividad el valor de los efectos y también de la utilización del silencio. 

A los efectos los vinculo no solo con la composición, sino con lo que llamaría “producción musical”. Tiene que ver con lo que hablamos antes de los roles; uno necesita tener un poco de conocimiento de casi todas las áreas para poder direccionarse adonde se necesita. Si queremos  desarrollar una sonoridad particular o crear efecto para  un momento de la obra, no  vamos a necesitar solamente una herramienta de composición, sino también cosas de producción musical y trabajar con algún ingeniero de mezcla o alguien que entienda acerca de cómo llevar esa materia prima hacia donde se necesita. Hay un montón de procesos, de efectos, que hay que agregarle a un sonido primario para poder completarlo. Y al silencio lo pondría en la categoría de “recurso”, muchas veces necesario.

Suponemos, además, que es un riesgo que un compositor se “ponga delante” de la obra, que sobreactúe su participación en el contexto global de una propuesta. 

Sí. Va a variar dependiendo del caso. Por lo general, para que una música determinada llegue al escenario hay una aprobación previa por parte de varias personas. Se confía en la mirada del director para que pueda ver o entender si hay sobreactuación, si se pone demasiado adelante de lo que pide el texto. Claro que todo depende de la dramaturgia en sí; con una buena historia, el momento musical es muy claro y el compositor musical corre menos riesgo de sobreactuar el trabajo, de no inventar de más.

¿Qué ocurre cuando un músico debe intervenir en la letrística, ya sea corrigiendo un texto, aportando nuevas palabras, es habitual, es deseable que eso suceda? 

Depende de cada caso. Hay algunos compositores que se van a sentir más cómodos sin tener la necesidad de tocar la letra. Y hay otros que se van a meter en ese terreno. A mí me gusta el oficio de letrista. Es una manera que le puede dar énfasis a nuestra música, porque podemos modificar palabras, aportar frases nuevas.  En el teatro hay mucha palabra hablada que tiene música, y a veces hay que poner texto para seguir contando lo que se dice en la canción. Cada dramaturgo se maneja en forma distinta en este punto. Algunos pueden dar directivas acerca de cómo quieren que sea la letra, otros escriben letras enteras. 

¿Cuáles fueron tus influencias musicales?  

El rock pesado. El “metal”. La música de la película Legalmente rubia. Las creaciones de Lawrence O´Keefe  y su manera de hacer teatro musical. En realidad, siento que de todos los géneros tengo influencias. Y entre ellos el funk (en su concepto bailable) y el rap y el hip hop (letrística). En cine tengo que señalar a John Williams, creador lleno de identidad y originalidad. 

¿En qué estás trabajando ahora? 

Estoy haciendo la música para una obra teatro, La diabla, que va a interpretar Monina Bonelli en el Cervantes. Y junto con mi hermano, Julián, en la empresa The Rock Club, seguimos dando cursos online sobre grabación, producción de canciones. 

¿Cómo son tus hábitos, tus métodos para componer? ¿La inspiración suele llegar rápidamente o hay que sentarse y darle duro? 

Hay que darle duro. Hay una idea instalada que al compositor le bajan las ideas con la inspiración. No es así.  En mi caso, el 10% es inspiración y el 90% oficio, o sea sentarse, explorar caminos, probar, invertir horas de trabajo. Un buen hábito personal es antes de sentarse a componer, hacer un pequeño diagrama o mapa sobre cómo uno cree que debería ser la estructura del trabajo diario. 

¿Por qué un compositor de música teatral es un “autor”, en definitiva?

La palabra autor está relacionada con la creación. El compositor es un autor, como los son los dramaturgos, la gente que realiza el vestuario, los de la escenografía, las luces, todos, todos los que ponen su impronta propia. A todos los considero autores.  

L.C.