“El único modo para impedir que nos roben derechos es la lucha”  

En septiembre último, luego de haberse entregado durante una semana los premios a los autores y autoras que Argentores anualmente distingue por su trabajo en las distintas disciplinas artísticas que administra, otorgó también dos premios de particular relevancia a dos figuras de larga trayectoria en la entidad: el Gran Premio de Honor de la televisión a Ricardo Rodríguez y el Gran Premio de Honor Especial a Miguel Ángel Diani, presidente de la entidad, quien además había sido ratificado al frente de ella, para un cuarto mandato consecutivo, el 28 de agosto pasado por la asamblea ordinaria de socios. Esta nota está dedicada exclusivamente al titular de nuestra sociedad de autores, puesto que la correspondiente a Rodríguez se publica en otro lugar de nuestra revista. 

Autor con una larga y rica trayectoria en el medio, tanto en teatro como televisión y cine, Miguel Ángel, sin embargo, confiesa que su pasión fundamental es el teatro al que hoy le dedica casi exclusivamente el tiempo que dedica a la escritura en las horas que le dejan libres sus tareas de gestión. Como autor de teatro ha escrito cerca de 20 títulos, muchos de ellos estrenados y todo publicados en libros, entre ellos Elefantes, Mordedores, El extraño caso del señor oruga, El chico de la habitación azul, Casi millonarios, Presentimiento, Accidente programado, Corazón de titanio, Macarena, La leyenda del poeta, Serial, La amenaza, El señor Jortach, Sin tiempo, Estigma, Aurora, Pienso… ¿Para qué existo?, entre otras. 

En una descripción más detallada de su actividad profesional, no habría que olvidar un dato que no siempre es demasiado conocido: que Miguel Ángel fue antes que nada actor y que, de la necesidad de contar con determinados textos para su condición de intérprete, surgió la decisión de escribir teatro. Con estos dos temas, salpicados con anécdotas de sus distintos trabajos en teatro y televisión (como actor y autor), comienza la charla con él. Y continúa con su gestión al frente de Argentores -que ejerce desde 2014- y la importancia que la entidad tiene en la defensa de los derechos de autores, a menudo desconocidos por ciertos grupos empresarios, y el desarrollo de una actividad mutual que protege a sus socios con pensiones, atención médica gratuita y otro sinfín de ayudas asistenciales, además de la eficaz obligación legal de recaudar y pagar derechos de autor.

Finalmente, el diálogo con Miguel Ángel Diani se centró en el relevante trabajo que él viene desarrollando en nombre de Argentores en el plano internacional, que, entre otras cosas, se refleja en el hecho de haber sido designado en distintos puestos de dirección en importantes entidades de autores y compositores del mundo, como por ejemplo, la de vicepresidente del Comité Latinoamericano y del Caribe de la CISAC (Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores); miembro del Board (mesa chica) de la W&DW (Escritores y Directores del Mundo); presidente de la ALGyD (Alianza Latinoamericana de Guionistas y Dramaturgos) y miembro también del Board de FESAAL (Federación de Sociedades de Autores Audiovisuales Latinoamericanas), además de ser en la actualidad presidente de AVACI (Confederación Internacional de Sociedades de Autores Audiovisuales). Lo que sigue es la versión más detallada de esa conversación. 

¿En tu experiencia personal, el hecho de haber sido actor influyó en particular en tu decisión de escribir teatro? 

El impulso de escribir teatro nació de ciertas necesidades que surgían de mi trabajo como actor. Yo me formé en la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) y luego empecé a estudiar actuación con el maestro argentino Carlos Gandolfo, quien seguía en su enseñanza el método actoral de Lee Strasberg, vinculado a lo que se denomina la memoria sensorial. Y fue ese método el que me abrió la visión a un montón de revelaciones e influyó mucho en mi modalidad de escribir teatro. En teatro para escribir siempre parto primero de la construcción de personajes, que son la base a partir de la cual luego cuento las historias, los hechos o los conflictos que aparecen en mis textos. ¿Y por qué digo que el impulso de escribir teatro nació de ciertas necesidades que surgían de mi trabajo de actor? Porque, cuando tenía 22 o 23 años, no conocía textos que contaran lo que yo quería expresar. Y eso me llevó a escribir mis primeros textos teatrales.

¿Ese fue tu arranque como dramaturgo entonces? 

Sí y en esa época escribí varios textos unipersonales, y obras para dos y tres personajes. Recuerdo que estaba saliendo con una chica que era actriz y que, con ella, comenzamos a hacer lo que ahora se llama stand up. Y que nosotros llamábamos monólogos. Y también textos para dos personajes. Teníamos entonces 24 años y vivíamos juntos, pero no teníamos un mango y la forma que encontramos de vivir de lo nuestro, era hacer esos monólogos en distintos lugares: pubs, boliches, a veces restaurantes. Pero, claro, en los lugares donde se comía, la gente casi no te daba pelota. Los textos eran con humor, pero un poco subidos de tono y reflejaban a una pareja que discutía y se sacaba los trapitos al sol. Y un día llegamos a un club de barrio. Y vemos que había chiquitos por todos lados. Y pensamos que esos textos iban a producir protestas entre los padres. Y entonces le avisamos a los responsables del club y le mostramos algunas escenas para que evaluaran si se podía dar el espectáculo o no. Y al oír el texto nos dijeron que no se podía representar allí. La sorpresa fue que, a pesar de no hacer el show, igual decidieron pagarlo. Esos fueron los primeros comienzos en la escritura. Por un lado, para contar las historias que uno quería contar y que respondieran a lo requerido por los chicos o chicas de nuestra edad en esa época. Y luego para hacer esa especie de stand up con mi novia de aquel tiempo y poder así ganarnos unos pesos que nos permitieran vivir, por necesidad.  

Hubo también por entonces, creo, una experiencia que encaraste con Juan José Campanella, ¿no? 

Sí, claro. Con Juan José Campanella y Fernando Castets. Con ellos hice una obra de teatro que se llamaba Cómo en las películas, donde se relataba la historia de cinco pibes de unos 20 años y pico, que vivían juntos en una casona y eran artistas. No todos, algunos. Fue una obra escrita a pedido. A Juan José lo conocíamos de otra teatral que se llamó Off Corrientes, en la que actuaba Eduardo Blanco como actor y fue un gran éxito. Ellos son amigos de ese tiempo. En aquel momento todo el mundo recomendaba ver esa obra, que era una comedia al estilo de las de Neil Simon. Y toda la gente joven que hacía teatro llenaba en forma continuada la sala donde se representaba. Allí lo agarramos a Juan y a Fernando una noche a la salida de la función y le dijimos que éramos egresados de la Escuela de Arte Dramático y que si querían escribir algo para nosotros. Y a ellos les gustó la idea. Por ese tiempo, ambos estudiaban cine, pero también se habían enganchado en el metier teatral. Y de hecho los dos siguen escribiendo teatro. Y, como te dije, la idea fue escribir un texto que contara la realidad de ese momento y lo que les pasaba a los chicos de nuestra edad en esa situación.  

Pero, más allá de que ya empezabas a escribir teatro, vos seguías actuando, ¿no? ¿Hasta cuándo duró esa doble función? 

Varios años. Yo actuaba en televisión o en alguna película y en teatro, la transición se fue dando porque en esa época había entrado en una suerte de crisis con mi condición de actor porque, justamente, no podía desarrollarme plenamente en esa disciplina y como consecuencia vivir bien de lo que hacía. Y, entonces, hacía otros trabajos alternativos, sin dejar de actuar en la televisión. Y había conocido en esos años a Jorge Maestro, un querido compañero que se nos fue hace poquito, y a Sergio Vainman, que eran autores de televisión muy conocidos y exitosos. En esa época, el autor de televisión tenía un peso muy importante, más que el productor. Vos, si querías laburar, tenías que ir a hablar con los autores. Y un día los invité a que vinieran a verme en un unipersonal que estaba haciendo, pero para que me vieran como actor. Y, después de terminar la función, me propusieron que fuera a visitarlos a Canal 7, donde trabajaban en ese momento, para charlar. Y yo me imaginé que me iban a dar algún personaje en la tira que estaban haciendo. ¿Para qué carajo me van a llamar si no es para eso?, me dije. Y el lunes al verlos me sorprendieron comentándome: “Eso que hiciste en el unipersonal lo escribiste vos, ¿no? Está bien, tiene humor, repentismo, nos gustó.  ¿Te animás a escribir para televisión?” Y yo, que además de no tener un mango, no me achicaba ante los desafíos, les contesté: “Les escribo lo que ustedes quieran, no hay problemas, pero en mi vida he escrito para la televisión.” Y de inmediato me tranquilizaron: “Por eso no te preocupes, que nosotros te vamos a guiar. Pero vemos que tenés capacidad para escribir y eso es lo importante.” Y, bueno, así empecé a dar mis primeros pasos en la escritura para televisión.  

Y luego de estar con Jorge y Sergio, ¿seguiste escribiendo para la televisión? 

Si, después tuve suerte también. O porque estuve donde debía estar en el momento indicado o qué sé yo, por esas cosas que pasan en la vida. Después de trabajar con Jorge y Sergio, continué con un programa que se llamó Detective de señoras, una telecomedia que había comenzado a escribirla Hugo Moser -hizo parte de su primer año (1990)-, pero que luego abandonó. Era una producción independiente de Leda Producciones para Canal 13. Y los productores del programa, que conocían mi trabajo con Sergio y Jorge, me dijeron que iban a seguir con el programa, pero que cada capítulo lo escribiría un autor distinto. Y me preguntaron si me animaba a escribir para esa telecomedia. Y yo, que por esa época ya conocía a Daniel Di Conza, le propuse a él hacer esos capítulos juntos, cosa que aceptó. Y empezamos a hacer los primeros capítulos y terminamos quedándonos con el programa, porque a los productores le gustó mucho lo que escribíamos. Y allí comenzó un camino laboral que, en televisión, duró varios años, primero en canal 13, donde escribimos juntos, además de Detective de señoras: Son de diez, Aprender a volar y Vivo con un fantasma. Y luego, en distintos éxitos de Canal 9, como Cada día te quiero más o La nena. Eso con Di Conza, y ya solo Un cortado (historias de un café) o El refugio (de los sueños), entre otras cosas.

En teatro, como actor, además de Como en las películas con Campanella, ¿en qué otras obras trabajaste?  

En teatro independiente, intervine en obras como La Pucha, de Oscar Viale; Atrapen al cuco, de Luis Olivera; La lección, de Eugene Ionesco; y Picnic, de Fernando Arrabal. También hice Discepolín, de Pedro Orgambide, entre otras.

¿Y en qué momento te acercaste a la gestión institucional en Argentores? 

Creo que en 2001 o 2002. Recuerdo que me llamó Celia Alcántara para invitarme a formar parte como suplente del Consejo de televisión, en la lista que estaba armando. Por ese entonces no sabía muy bien de qué se trataba ese trabajo de gestión en la entidad, pero el hecho de que me llamara Celia me transmitía seguridad. Lo vi como algo que valía la pena. Y allí comencé un largo aprendizaje que comenzó por ir a las reuniones del Consejo de TV e interesarme en los temas que se trataban en ellas, a empaparme a fondo sobre el derecho de autor y por qué había que defenderlo. Al mismo tiempo y poco a poco fui asumiendo mayores responsabilidades en la entidad. Pase de ser suplente a titular del Consejo Profesional de Televisión, luego con los años a convertirme en vicesecretario primero y después secretario de la entidad, y a partir de 2014 y hasta la actualidad, presidente de Argentores, ratificado recientemente, el 28 de agosto pasado.  

¿Te pasaba a vos, antes de involucrarte tanto en la gestión, de ser autor de alguna obra audiovisual qué se emitiera en el extranjero y no poder cobrarla? 

Sí, claro. Recuerdo siempre que algunas de mis obras a veces se daban en otros países. Y que yo, como autor, me quejaba de no cobrar. Eso me pasó con Ecuador, Colombia, Chile, y en algún otro país. Y, al ingresar a Argentores, me comprometí más y aprendí lo importante que es que exista un convenio de reciprocidad en materia audiovisual con otro país. Porque puede ser que en ese país haya una ley en defensa de los derechos del autor en teatro, pero no los haya para en el ámbito audiovisual. Y, en ese caso, lo más probable es que no se cobren los derechos de autor que corresponden a ese espacio. O puede ser también que no haya sociedad de gestión, aunque sí existan leyes de protección. Y en esos casos nunca vamos a cobrar. El panorama en Latinoamérica era de mucha desprotección, México estaba entre los países que cobraba algo, pero en el resto no. Bueno, dando un salto en el tiempo, hoy, 20 años después, gracias a un trabajo que venimos haciendo con la DAC (Directores Argentinos Cinematográficos), que incluye obviamente a los directores de televisión por ser audiovisuales, hemos ayudado a crear leyes y distintas sociedades de gestión en gran parte de la región. Por ejemplo: Chile, Colombia, Uruguay y Panamá. Y estamos trabajando en Brasil, Perú y Ecuador.  En Brasil está todo armado, pero falta que la cámara de diputados y senadores voten la ley del derecho de remuneración. O sea que esta experiencia de varios años me enseñó que si uno no se involucra no se consigue nada. Quejarse desde afuera es fácil, pero no resuelve nada.  

¿Vos y los integrantes de la junta directiva sienten que son apoyados por los socios y socias? 

Totalmente. Y quedó demostrado en las recientes asambleas ordinaria y extraordinaria. Y, en ese sentido, estoy muy contento y agradecido por la confianza que nos han deparado durante la gestión. Y, de hecho, pienso, que la gestión ha mejorado mucho la situación de los autores, sino no se explicaría la continuidad. Muchas cosas no se hacían como debían antes de nuestra gestión y los socios protestaban. Yo siempre digo que lo más importante es que la entidad, tal como lo establece la ley, cobre y liquide derechos. Y en este renglón, hemos cambiado muchos aspectos del sistema de liquidaciones para optimizarlo cada vez más. Y también el de recaudación. Y luego está el tema mutual. En una entidad como la nuestra no puede faltar la mutualidad. Los fundadores de nuestra organización lo tuvieron muy claro hace 115 años, al crearla, y la hicieron nacer como una mutual. Ellos tuvieron muy en claro que si los autores o autoras no tenían a lo largo de su vida el apoyo de una mutual se podían quedar en su edad madura desprotegidos. Entre las personas que se dedican al arte, son poquísimas las que logran vivir bien de su profesión hasta el final de su existencia. En general, el trabajo para la mayoría de ellos declina en algún momento. Y si no hay una mutual detrás que los respalde la pasan mal, realmente. Recuerdo que en una reunión de la Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC) se comentaba en un informe que, cuando un autor o autora llegaba a una edad superior a los 60 años -cuando la parte más importante de su obra ya estaba hecha-, la mayoría de ellos, si bien había excepciones, la pasaban muy mal si no habían juntado suficiente dinero, no procedían de una familia con buenos recursos económicos o carecían de una pareja que los ayudara. 

¿Has sido testigo de situaciones así? 

Sí, he presenciado casos de gente que, a lo mejor, en su carrera le fue muy bien, y, sin embargo, estaba muy complicada en su vejez. La vida es así, tiene giros difíciles de anticipar. Además, la regla suele ser que el período de creatividad se vaya angostando con los años, aunque pueda haber excepciones. Por otra parte, en el caso nuestro, cada vez que se emite la obra de un autor, un audiovisual, por ejemplo, el autor o la autora cobran. Pero si vos esa obra la escribiste hace 30 años atrás, se ve menos, la pasan menos por los canales o por los cables en el exterior. Y lo que ocurre es que ese autor recibe cada vez menos dinero y merman sus ingresos. De modo que, si no hubiera una mutual y una sociedad atrás como la de Argentores que te ayuda en todo -la prepaga, las pensiones, las ayudas asistenciales, todo-, muchos socios no la pasarían bien. Nosotros destinamos muchos recursos para el bienestar del socio o la socia. Y eso los autores lo agradecen. 

No me quería olvidar, antes de pasar a otros temas y terminar con el tema de tu trayectoria como actor, que me contaras algo de tu experiencia actuando junto a Vittorio Gassman.  

Fue realmente una experiencia hermosa. La viví en 1984. En un momento de ese año me enteré de que la productora que trajo a Gassman hacía un casting para conseguir un actor argentino que se sumara a Nino Prester, intérprete italiano que Gassman había traído de Italia para acompañarlo en su unipersonal. Nino, con quien más tarde mantuvimos una relación por carta durante varios años, era un actor de mi edad, unos 27 años por entonces. En ese tiempo no había ni whatsapp ni mail, así que la comunicación era a pura carta y así fue hasta que perdimos el contacto. Él era un poco el ladero de Gassman, su apoyo escénico cuando hacía personajes que no estaban solos y necesitaban un acompañante para dialogar. Y en cada país elegía otro actor que se sumaba a ellos para hacer la presentación del espectáculo en castellano y después trabajar en algunas escenas. Entonces, me presenté al casting, que se hizo en el teatro Ópera, y me eligieron. En rigor, me eligió el propio Gassman. Durante la prueba él estaba en la platea y observaba a los que se habían presentado a hacer la prueba. Hice la prueba y dos días después me llamaron para decirme que me habían elegido. Gassman era un hombre muy alto, que me llevaba como una cabeza de diferencia. Lo más difícil era estar a su lado arriba del escenario, por la fascinación y magnetismo que irradiaban su figura y su leyenda. El resto del trabajo no era solo actuar. Sin duda, Gassman representó toda una época del cine italiano, que por esos días producía películas fantásticas y con unos elencos de actores y actrices extraordinarios, que brillaban al nivel de él. Así que nada, fue una experiencia alucinante cruzarse con un tipo así. Y, como anécdota, sí recuerdo que el día en que se estrenó el espectáculo, me invitó a ir a su camarín antes de salir al escenario y hablamos brevemente. Y entre otras palabras, me dijo que me iba a transmitir la fórmula que él usaba desde hacía 40 años para entrar relajado al escenario y hacer una función brillante. Le respondí que bueno, que la oiría con todo gusto. Y me quede esperando el método exclusivo de relajación que iba a contarme. Pero entonces, sacó una botella de whisky y sirvió dos copas para brindar. Yo, no bebía, y por miedo de hacer lío en el escenario, solo me mojé los labios. Él se tomó dos copas como si nada y salió al escenario. Después al despedirnos, recuerdo que me invitó a ir a su escuela de teatro en Italia en condición de alumno becado. La idea me tentó, pero finalmente no fui. Eran momentos interesantes en nuestro país, eran los años en que se había restaurado la democracia y se abrían otras posibilidades. Así que al final desistí. 

Actualmente, ¿el teatro sigue siendo tu actividad de escritura preferida? 

Sí, eso siempre fue así y lo sigue siendo hasta ahora. Ahora, aun estando en la gestión de Argentores, he seguido estrenando y, claro, también escribiendo teatro. Aparte, la nueva aparatología, desde los celulares hasta la tablet, te permiten escribir en cualquier lado. Yo, a veces, he venido a la entidad, en un día en que la actividad es más tranquila, y me he puesto a escribir teatro. Porque la gran diferencia entre escribir teatro y escribir audiovisual, es que el teatro lo escribís sin presiones. Sin tiempos que te apuran. Y desarrollas la idea que sentís. El trabajo del audiovisual, en cambio, se hace en equipo. No solo porque trabajas con otros autores, sino porque también interactúas con el director y la producción. El texto final nunca depende de vos solo. El guionista de una serie está muy presionado por un montón de cosas, entre ellas los tiempos de entrega. Y está sometido a una reescritura permanente. Y a eso, que sigue siendo igual, ya lo pasé en determinado momento de mi vida, pero ahora no podría soportar esos condicionamientos. A no ser que apareciera un proyecto que me interesara mucho y pudiera llevarlo adelante en otras condiciones. Igual nunca digas nunca. Aparte, la gestión me lleva mucho tiempo. Si no estuviera al frente de la gestión y tuviera tiempo de sobra tal vez entonces podría pensarlo. En el teatro, mucho menos en el teatro de autor como es el que yo hago, nadie te apura. Por supuesto que escribo con la expectativa de que se haga. El autor quiere siempre estrenar y yo no soy la excepción, pero sin desesperarme. Y se puede también editar un libro, como ya me ha pasado. Tengo varias ediciones de libros con textos teatrales. Es otra perspectiva. Tengo compañeros, dramaturgos y dramaturgas amigas con los que intercambiamos los textos y opinamos de ellos. Eso es muy enriquecedor. 

¿Han aparecido durante los últimos tiempos, nuevas asechanzas que pongan en peligro los derechos de autor en algún sentido?  

Siempre ha habido asechanzas contra el derecho de autor. Algunos lo descalifican llamándolo: “impuesto” y, de esa forma, intentar evitar su pago. Pero nosotros remarcamos en forma permanente que cobramos por ley los derechos de los autores y las autoras, por autorizar el uso de su obra. No es un impuesto. Siempre ha habido ataques a la gestión, pero desde la presidencia de Javier Milei, hubo mucha hostilidad contra la cultura en general y contra las sociedades de gestión en particular. En nuestro caso no han podido, hasta ahora sacarnos la exclusividad de cobro porque lo tenemos por ley. Pero las entidades como SADAIC, SAGAI, DAC y AADI fueron muy perjudicadas al cortársele la posibilidad de gestionar la cobranza de los derechos con exclusividad. ¿Y por qué la exclusividad de cobro no es injusta para los creadores? Porque es la herramienta que tenemos para poder discutir un salario digno con los productores o las empresas. Es la forma de garantizar cierta protección ante una situación de inferioridad. Por eso, la ley ha concebido esa exclusividad para las sociedades de gestión, a fin de garantizar una equidad en la relación entre los autores y los empresarios que, de otro modo, no existiría. Hay países donde, en vez de sociedades de gestión, existen agencias que se encargan de ese cobro de los autores. Pero la diferencia enorme que existe entre una agencia y una sociedad de gestión es la mutualidad. Terminada la vida útil del autor, las sociedades de gestión siguen cubriendo las necesidades de los socios a través de su mutualidad (pensiones más altas que las jubilaciones del Estado, atención médica y otorgamiento de medicamentos en forma gratuita, ayudas y asistencias de distinto tipo), cosa que una agencia no hace. Hasta ahora no nos pudieron perjudicar como hubieran querido, pero hay que estar atentos porque un gobierno que no tiene piedad con los jubilados, los discapacitados, los médicos, la educación, ¿por qué se va a preocupar de la suerte de los autores? Esta gente va contra todo lo que es la cultura y cuando fracasan en su intento de liquidar instituciones, como sucedió con el Instituto Nacional de Teatro, apelan a desfinanciarlas, como hicieron también con el Fondo Nacional de las Artes o el INCAA. Les sacan recursos y las paralizan. Pero la única forma de impedir que avancen es la lucha, no hay otro camino. Y seguiremos luchando para recuperar lo arrebatado. 

Por último, me gustaría que me hables también del trabajo internacional que haces en representación de la entidad.  

Sí, realmente estoy muy comprometido con ese trabajo internacional, que es muy importante para nuestra entidad. Un trabajo que realizo, desde luego, en nombre de Argentores. A tal punto es importante este trabajo que, cuando el actual gobierno intentó desregular a nuestra entidad, llovieron cartas de todo el mundo en apoyo a Argentores. De inmediato se pusieron a disposición nuestra las sociedades de infinidad de países, entre ellos España, Francia, Italia, Polonia y muchos otros europeos, aparte de países de África, India y Corea del Sur. Y por supuesto toda Latinoamérica. Todos ellos asumieron el compromiso, si nos desregulaban, de firmar acuerdos de exclusividad con nuestra entidad. Un ejemplo que expresa claramente la fuerte cobertura que nos ha garantizado ese trabajo internacional. Y eso es el fruto de los muchos años que venimos trabajando en ese plano, labor que nos ha permitido hacernos conocidos a lo largo y ancho del mundo. Y hoy me toca a mí hacer esta labor, y me ha permitido ser parte de la dirección de distintas entidades internacionales en nombre de Argentores. De ahí que la presencia internacional de Argentores es muy relevante y su acción institucional ha redundado no solamente en la creación de distintas entidades de autores en la región, sino también en el intercambio de recaudación y de liquidación de derechos con las entidades de otros países. Y cuando se produce una situación problemática, de inmediato nos ponemos en contacto y resolvemos el problema. O sea que ha creado vínculos de amistad, de cooperación y solidaridad entre nuestras entidades, no solo en América Latina sino también en todo el mundo. Desde el mismo momento en que asumí la presidencia de Argentores yo subrayé que era necesario involucrarnos en el plano internacional y hacer presencia si queríamos que las cosas se modificaran. Y eso, además de lo hecho en nuestro país a nivel federal, es lo que le ha dado solidez a lo largo de todos estos años a nuestra gestión. 

Alberto Catena