La ficción sonora como territorio

Alguna vez le escuché decir a Emilio Gutiérrez Caba, gran actor español, a quien descubrí en ¡Viva la clase media! allá por los años ochenta -y que aún hoy se puede ver en las plataformas de streaming-, que “la ficción es un espejo del mundo en que vivimos”. Tal vez por eso, el audio ha rescatado con fuerza el género: para narrar lo que nos inquieta, lo que tememos, o simplemente, lo que está por venir. Actualmente, en el universo del podcast podemos encontrar historias que recorren los peligros del Grial en pleno siglo XXI (Greal, el secreto de las ocho llaves); que reflexionan sobre los dilemas éticos de la tecnología y el uso de datos (Titania); que transita la caída de un sistema financiero que se tambalea (La quiebra); o directamente que viajan en el tiempo para revelar los misterios de la civilización (Pétrea).

En ese mapa de ficciones sonoras que dialogan con nuestro presente, Pétrea se destaca no solo por su ambientación inquietante -una travesía por la geografía emocional y literal de América Latina-, sino también por su construcción autoral. Escrita por la periodista y guionista Maru Lombardo, y producida por Posta con el apoyo de SKY Airline, Pétrea recibió el Premio Ondas 2025 al mejor podcast de marca. Un galardón que se entrega hace cuatro años y que busca destacar a los talentos de la industria hispanohablante del podcast. En esta edición de Autores, la revista digital de Argentores, hablamos con la autora de audio series Maru Lombardo, para conocer cómo se escribe una ficción sonora en tiempos de plataformas, marcas y nuevas formas de escucha.

Cómo escribir ficción sin que se note la publicidad

Pétrea nació de un pitch cerrado entre la productora y la aerolínea mencionadas más atrás. La consigna era clara: diez episodios en los que debían suceder aventuras que incluyeran vuelos por los destinos que recorre SKY. Y, sin embargo, ese punto de partida comercial se convirtió en una excusa narrativa. “Con eso me dieron total libertad para diseñar un universo, un personaje y un arco narrativo. Este branded podcast -o podcast de marca- siempre estuvo pensado como una ficción”, cuenta Maru. El elenco -protagonizado por Antonia Zegers y Nicolás Poblete- se definió más adelante, pero influyó en cómo terminó de moldear la escritura. “Aprendí de ficciones sonoras escuchando a Zegers. Saber que iba a actuar en mi historia fue escalar mis propias expectativas como autora”.

Géneros que responden al presente

Para Lombardo, no es casual que el terror y la ciencia ficción distópica dominen el panorama del podcast narrativo. Son géneros que dialogan bien con el entorno digital, que permiten discutir dilemas contemporáneos a través de mundos futuros o alternativos. “Son géneros que ayudan a responder preguntas más rápido. Tocan fibras sensibles y conectan con audiencias que ya están en esas conversaciones: tecnología, vigilancia, crisis climática, conspiraciones”. Pero, también plantea un riesgo: repetir fórmulas, responder solo al algoritmo. “A veces el peligro es que sus diálogos sean demasiado puntuales. La clave está en trabajar guiones que construyan personajes y conflictos universales, más allá del zeitgeist, o sea el espíritu de época”.

Una industria joven, pero no tan inocente

Si hoy existe una escena de ficción sonora visible, eso no ocurrió por generación espontánea. Según Maru, fueron dos los factores clave: la pandemia -que acercó al mundo audiovisual al sonido cuando no se podía filmar- y la consolidación de plataformas que comenzaron a ver al podcast como terreno de prueba para desarrollar propiedad intelectual. El paralelo con la industria editorial es evidente: primero el libro, luego la adaptación. En el caso del audio, el podcast permite testear ideas, construir portafolios y reducir el riesgo de inversión. “Es paradójico. Empezamos amando el sonido, pero el punto terminó siendo probar para otros medios. Y eso también hay que saberlo gestionar”.

¿Cuál es el rol del autor o autora?

En un medio colaborativo como el sonoro, donde edición, dirección de voces y diseño juegan roles centrales, hablar de autoría es un terreno delicado. Pero para Lombardo está claro: “Yo sigo vinculando la autoría a tres cosas: tener la idea, liderarla y escribirla”. Eso no la exime de otras tensiones. Hoy, dice, hay una presión creciente para que el/la autor/a sea también una figura pública, coherente, vendible. “El yo autoral no siempre coincide con el yo personal. Supuestamente se premia la autenticidad, pero el yo autoral siempre es performance, para mí. Y hay que estar preparados para eso”.

¿Y si no hay plata?

Contra la narrativa de escasez, Maru plantea una idea concreta: el problema no es la falta de dinero, sino la dificultad para construir alianzas inteligentes entre productoras, creadoras y plataformas. “La plata está. El tema es dónde se mueve y con quién se hacen las alianzas. Y también qué estamos dispuestos a ceder por ellas”. En esa lógica, la sostenibilidad de la ficción sonora no puede quedar atada solo al retorno de inversión. Hace falta -dice- una apuesta real por la diversidad de historias. “Hay proyectos que deberían existir por pura filantropía narrativa. Porque si no, nos quedamos solo con lo que vende”.

Un espacio para imaginar otros mundos posibles

Pétrea no solo ganó un premio. Abrió una conversación. Sobre cómo narramos, con qué condiciones y con qué derechos. En un panorama donde el mercado exige visibilidad y rentabilidad, la ficción sonora aún permite escribir desde la intuición, la metáfora y el deseo. Un territorio donde las autoras -como Maru Lombardo- siguen apostando a lo que nos hace humanos: imaginar otros mundos posibles, incluso cuando los hacemos por encargo.

Florencia Flores Iborra