Tensión y maridaje entre convivio y tecnovivio

La reciente nueva puesta de la ópera Evita en el London Palladium, dirigida por Jamie Lloyd y protagonizada por Rachel Zegler, ha generado una de las polémicas más encendidas de la cartelera internacional reciente. No sólo por la celebridad de la actriz o el carácter icónico del personaje, sino también por una decisión escénica que toca una de las fibras más sensibles del arte teatral: la relación entre los cuerpos en escena y el público.

En otras palabras, el convivio.

La acción que desató la controversia fue el traslado de la escena más emblemática del musical -el momento final en que Evita canta Don’t cry for me, Argentina– a la calle, literalmente. Zegler, en lugar de interpretar el número desde el escenario, lo hizo desde un verdadero balcón, perteneciente al teatro, de cara a la vía pública, dirigiéndose a la multitud que pasaba en ese momento. Mientras tanto, los espectadores que habían pagado entradas dentro del teatro (algunas de ellas superaban las 300 libras esterlinas) vieron esa escena por pantalla, a la manera de una emisión en vivo.

Para comprender la profundidad de este gesto, es necesario introducir dos conceptos fundamentales en la teoría teatral contemporánea: el convivio y el tecnovivio, tal como los define el prestigioso investigador y teórico Jorge Dubatti, y que en este caso actuarían de manera complementaria. El convivio es la matriz ontológica del teatro, aquello que lo define desde su origen: la reunión de cuerpos vivos en un espacio-tiempo compartido. El actor y el espectador respiran el mismo aire, intercambian energía, se afectan mutuamente. Es, en cierto sentido, una forma de ritual aurático.

Dubatti afirma que la teatralidad nace de ese encuentro sensible, irrepetible, entre presencias vivas. Sin convivio no hay teatro, al menos no en su sentido originario, o como el mismo Dubatti ha definido y formulado, se abandona el territorio del teatro matriz. Por eso, podemos arriesgar que toda forma de teatralidad que ponga en cuestión ese principio se convierte en objeto de tensión crítica.

El tecnovivio, en cambio, implica la mediación de la experiencia teatral a través de la tecnología: pantallas, proyecciones, interfaces digitales. La escena ya no está aquí y ahora, sino diferida, transmitida, deslocalizada. La relación se transforma: ya no hay presencia, sino representación mediada. Lo que antes era aura se vuelve pixel. Desde este marco, la decisión de Lloyd puede ser leída como una operación de teatro expandido, en tanto subvierte el espacio tradicional de representación y lo extiende más allá de los límites arquitectónicos del escenario. En efecto, el polémico y audaz director pone en escena una tensión que atraviesa la teatralidad contemporánea: la coexistencia de una escena convivencial (los cuerpos en la calle, y la actriz desde el balcón) y una escena tecnovivial (la emisión en pantalla dentro de la sala).

Esta propuesta puede inscribirse, además, dentro de una genealogía de prácticas escénicas que buscan ampliar el campo teatral: desde el teatro invisible de Augusto Boal hasta las instalaciones performáticas del teatro posdramático, pasando por experiencias inmersivas como Sleep No More o The Encounter. En todas ellas, el teatro no se limita a reproducir ficciones desde un escenario, sino que irrumpe en lo real, lo transforma y ocupa, y hasta podríamos arriesgar que lo interpela.

Jamie Lloyd y la estetización del tecnovivio

La puesta londinense de Evita no surge como una excentricidad aislada, sino como parte de una evolución coherente en la trayectoria de Jamie Lloyd. En sus producciones más recientes, Lloyd ha explorado con insistencia la incorporación de tecnologías visuales, desplazamientos espaciales y mediaciones que rompen con la experiencia escénica tradicional. En Sunset Boulevard (2023–2024), tanto en Londres como en Broadway, Lloyd trabajó con cámaras que seguían a los actores en tiempo real, proyectando primeros planos de sus rostros en una gran pantalla inclinada sobre el escenario. La imagen, simultáneamente amplificadora e intrusiva, creaba una experiencia visual que oscilaba entre el cine y el teatro. Como señaló un espectador: “La gran idea de esta producción es hacer que las cámaras sigan a los actores por todo el espacio, proyectando en tiempo real primeros planos de sus rostros sobre una gran pantalla inclinada…”

En Romeo & Juliet (2024), Lloyd llevó esta exploración a otro nivel, utilizando dispositivos visuales para registrar momentos de intimidad y proyectarlos durante la función. La ficción ocurría en vivo, pero también en pantalla, como si el espectador compartiera una experiencia cinematográfica insertada en el tiempo teatral.Ya en su Evita de 2019 (Regent’s Park Open Air Theatre), Lloyd había renunciado a la escenografía tradicional, optando por una puesta minimalista que enfatizaba el cuerpo y el espacio abierto. Esa decisión estética puede leerse como antecedente conceptual de su nueva versión: una Evita sin decorado, sin telón, que irrumpe en la calle como gesto simbólico.

Estas apuestas consolidan un estilo que los espectadores comienzan a identificar como una marca autoral. Como señaló un usuario en redes: “Lleva mucho tiempo perfeccionando este estilo. ”Y otro agregó: “Este enfoque funciona bien en las producciones de Lloyd. ”Estas declaraciones permiten vislumbrar que el trabajo de Lloyd no es un gesto aislado ni un capricho estético, sino una investigación persistente sobre los límites del convivio, la mediatización de la experiencia escénica y la hibridación entre lenguajes.

Del transeúnte al espectador deliberado

Finalmente, cabe destacar un aspecto revolucionario que complejiza aún más el análisis: si bien en las primeras funciones de Evita el público callejero era meramente circunstancial, con el correr de las semanas comenzó a consolidarse un nuevo tipo de espectador. Las redes y los medios transformaron la escena del balcón en un evento viral, y cada vez más personas se congregaron voluntariamente en la puerta del teatro minutos antes de las nueve de la noche, para presenciarla. Este cambio cualitativo convierte a ese grupo externo y azaroso, incluso en su calidad de espectadores eventuales, en público genuino, convocado por elección, con expectativas artísticas y afectivas. La calle ya no es un lugar de paso: es otra platea. Y en ese desplazamiento se juega también una redefinición radical de la experiencia teatral.

Ahora bien, esta intervención genera reacciones encontradas. Para una parte del público, el gesto fue poético y político. Evita hablando desde el balcón a la multitud: una imagen que trasciende la ficción y se vuelve acontecimiento. Una suerte de reactivación simbólica del mito peronista, pero esta vez en el corazón de Londres. Además, al darle el momento más esperado del musical (la famosa escena buscada) a quienes estaban fuera del teatro, la elección de Lloyd se podría leer como un acto democratizador, un gesto hacia los “descamisados” de Argyll Street. Un guiño ideológico que articula la ficción de la obra con la realidad performática del entorno.

Sin embargo, para muchos otros espectadores, la decisión fue vivida como una suerte de traición al contrato espectatorial, si es posible enunciar de esta forma a la relación entre espectador y teatro. Dicho en otras palabras, el teatro es, en esencia, experiencia compartida, y al privarlos de ese momento clave, se sintieron excluidos. Ver a Evita por pantalla, cuando se ha concurrido al teatro con el objetivo excluyente de presenciar convivialmente la escena final y clave de la historia, puede ser vivido como un apareamiento amorfo y disruptivo. La emoción del vivo, la vibración del cuerpo presente, se diluye. Se pierde lo aurático, de una manera que puede aparecer como arbitraria e inconsulta. Las voces más críticas argumentaron que el gesto, aunque potente en lo simbólico, ignoró las condiciones materiales del espectador: el pago, el deseo de presenciar y vivenciar, en carne viva, el pacto manifiesto que convierte al teatro un lugar de encuentro, no de retransmisión.

Las reacciones del público, insistimos, fueron diversas. En redes sociales, quienes alabaron la osadía del montaje, comparándolo con experiencias inmersivas y performáticas del teatro posdramático, y celebrando que el teatro se atreva a salir de sí mismo. Otros, en cambio, acusaron a la producción de “estafa”, “engaño” o simplemente de “mal gusto”. Incluso hubo denuncias por descompensaciones físicas de personas que, en plena ola de calor londinense, esperaban afuera sin saber bien qué ocurriría. En términos estéticos, el montaje también pone en cuestión la función del espectador contemporáneo: ¿debe ser testigo pasivo, sujeto contemplativo, consumidor? ¿O puede y debe convertirse en participante activo, en cómplice de una experiencia expandida? Esta pregunta no es menor, sobre todo en tiempos donde las tecnologías han multiplicado las formas de presencia y de ausencia al mismo tiempo.

Otro de los aspectos revolucionarios de esta experiencia tiene que ver con el modo en que el público externo -es decir, quienes presencian el balcón desde la calle- fue aumentando con el correr de las funciones. Es decir, cuando la experiencia tomó estado público. En un principio, la concurrencia era circunstancial, transeúntes, producto del azar urbano. Pero a medida que el acontecimiento trascendió en redes y medios, la gente comenzó a congregarse voluntariamente en la vereda cerca de las 21 horas, esperando el momento del canto desde el balcón. Esta mutación convierte a ese grupo espontáneo en un público genuino, con expectativa estética, emocional y política. Ya no es el “afuera” del teatro: es otro tipo de espectadores, conformada por decisión y deseo, que subvierte el tradicional binarismo “espectador que paga / espectador casual”. Este fenómeno complejiza aún más el análisis, porque introduce una nueva figura de espectador expandido: no solo por el espacio que ocupa, sino por la forma en que accede a la experiencia escénica.

En definitiva, lo que esta puesta pone en juego es una pregunta crucial: ¿puede el teatro renunciar al convivio sin perder su esencia? ¿O estamos asistiendo a una mutación ontológica del hecho escénico? ¿Podemos seguir llamando “teatro” a un evento donde los espectadores miran pantallas desde una butaca? Como sea, el caso Evita nos obliga a repensar la relación entre escena y espectador, entre espacio físico y ficción, entre lo simbólico y lo literal. Y también, nos invita a imaginar nuevas formas de convivencia escénica en un mundo donde la pantalla ya no es un límite, sino un umbral.

Quizás el verdadero gesto disruptivo no sea que Evita cante desde un balcón real, sino que el teatro admita, acaso a regañadientes, que el afuera puede ser escena, interpelando de ese modo al concepto mismo de límite. Y que, por añadidura y como consecuencia de esa misma escena expandida, el espectador también deba reinventarse.

El recorrido expandido de Jamie Lloyd

El director Jamie Lloyd no es ajeno a este tipo de experiencias. En su recordada puesta de Cyrano de Bergerac (2019), eliminó la escenografía clásica, usó micrófonos de mano y convirtió el espacio en una suerte de spokenword performático. En Sunset Boulevard (2023), trabajó con cámaras en escena y pantallas en tiempo real, proyectando los rostros de los actores en primeros planos mientras actuaban, cuestionando la frontera entre cine y teatro. Estos antecedentes permiten leer su versión de Evita como parte de una búsqueda persistente: expandir el lenguaje teatral sin abandonar del todo sus raíces. Sin embargo, en este caso, el gesto implicó una decisión que tocó una fibra muy delicada, privando al público de la escena central, aquella que algunos manuales de dramaturgia llaman: la escena buscada. O al menos condicionando severamente su recepción convivial.

Del balcón al umbral colonial

El gesto de Jamie Lloyd -hacer que Evita cante desde el balcón real del London Palladium- puede leerse también como una operación simbólica de alcance geopolítico. La figura de Eva Perón, líder carismática, popular y polémica de un país históricamente enfrentado a Gran Bretaña, irrumpe en el espacio público londinense como si reclamara, con voz firme y cuerpo aurático, su lugar en la historia global. Que ese gesto se produzca en la calle, es decir, fuera del recinto teatral, y de alguna manera para el público (¿pueblo?) parece redoblar la apuesta: ya no es solo una Evita de ficción. Es una Evita política que vuelve, que canta en el corazón de la metrópolis colonial, donde alguna vez se fraguaron decisiones que afectaron (¿y siguen afectando?) a América Latina entera, incluida Argentina.

La operación teatral, entonces, adquiere dimensiones de intervención postcolonial involuntaria (o no tanto). Porque Evita —convertida en ícono pop, feminista, rebelde, santa y villana según quién la mire— rompe el marco escénico y aparece en el espacio público del antiguo imperio. Y lo hace con un gesto que desafía los límites: canta a los humildes, o al menos al hombre y a la mujer de la calle, y no a los lores, simbólicamente representados en este caso por ese público teatral-burgués, que pagó hasta 300 libras para disfrutar el privilegio de conviviar su cercanía.

¿Acaso no hay una resonancia con las tensiones históricas entre Argentina y el Reino Unido?

Desde las invasiones inglesas del siglo XIX, pasando por la disputa por las Malvinas en 1982, hasta las tensiones diplomáticas contemporáneas, el vínculo anglo-argentino ha sido todo menos armónico. Y en ese marco, que una Evita argentina (aunque esta vez encarnada por una actriz estadounidense, de origen latino) se dirija desde un balcón londinense a una multitud, tiene el peso de una escena de reparación simbólica o, al menos, de fricción poética. La escena podría querer decir: “Aquí estoy. No entre bastidores. No en tu patio trasero. En tu calle. Invadiendo tu historia.”

Ese desplazamiento, que se inicia como un recurso escénico, puede leerse como un gesto de reconfiguración narrativa global. La voz de Evita -discutida, amada, odiada- se amplifica en el espacio público de un país imperialista que oportunamente no dudó en recurrir a la violencia y al sojuzgamiento, toda vez que sus intereses así lo dictaminaban. Y que la recibe, una vez más, para conviviar con su fantasma rebelde e icónico, de la mano de un director audaz que parece haber comprendido claramente su legado.

Luis Sáez

---

Fuentes consultadas

* Dubatti, Jorge. Filosofía del teatro I: Convivio, experiencia y comunidad. Buenos Aires: Atuel, 2011.

* Dubatti, Jorge. “Teatro tecnovivial, teatro convivencial y pantallización de la experiencia escénica.” Revista de Investigación Teatral, Universidad Veracruzana, México, vol. 11, núm. 13, 2018.

* Lehmann, Hans-Thies. Teatro posdramático. Buenos Aires: Libros del Rojas – Universidad de Buenos Aires, 2013.

* La Nación. “La polémica que sacude al musical de Evita en Londres protagonizado por Rachel Zegler.” 19/6/2025. https://www.lanacion.com.ar

* Syd Field. El Manual del guionista. Plot Ediciones, 1995.

* Notas en Internet y en Youtube.

* Video youtube: https://www.facebook.com/reel/1396962574919142