“Tenemos que hacer que la escena se mueva”

Alguien cuyo rol es diseñar secuencias, figuras y pasos para el teatro, la danza, los cantantes o para la cinematografía, que genera “arquitecturas en movimiento”, artista que, comenzando a partir de una creación musical o de una idea, busca traducir todo eso en un lenguaje corporal con sistema, orden y expresión, el coreógrafo o la coreógrafa tienen sobre sí la complejísima misión de que un cuerpo transforme por fin en instrumento de una obra.

Cada bailarina, cada bailarín, son guiados con mano firme para que lleven adelante movimientos con la técnica que la situación dramática necesita, en el amplio contexto de un escenario, de un relato, de una puesta global. Analía González sabe bien de qué se trata todo esto. En la actualidad, responsable de C.E.M., Compañía en Movimiento; codirectora de la compañía El Choque Urbano; coreógrafa de dos musicales de inminente estreno (Charlie y la fábrica de chocolate y Annie) y de la reciente puesta en España de otra gran iniciativa (Rent), docente y con una carrera extensa y premiada como bailarina y creadora, que involucra pasos por los universos coreográficos nativos, infantiles, clásicos y contemporáneos, es alguien que puede hablar con precisión del oficio, de sus múltiples aristas, alcances, fortalezas y complejidades.

Recién llegada de su amado Tigre y antes de salir corriendo a un ensayo, dialogó con nosotros en el Espacio Encuentro de la entidad.

¿Ante todo, por qué debemos entender que el mundo de la coreografía integra el espacio autoral?

Desde nuestro lugar, tenemos que hacer que la escena se mueva y ponerle movimiento a la palabra, a la imagen, a la idea. En síntesis: eso es autoría. Esto, además, tiene un diálogo muy profundo con la música. Esas palabras y movimientos son absolutamente musicales. A mí me gusta estudiar previamente muchísimo los cortes, los arreglos, los silencios para entender y después trabajar creativamente. La escena no es otra cosa… que movimiento puro.

Claro, la labor de ustedes da coherencia a una historia y sostiene un relato escénico y corporal absoluto, sólido.

Sí. Hoy, en los proyectos en que trabajo, voy muy, muy de la mano del director. No solamente participo del momento del montaje coreográfico de una escena, no es que me ciño a mis rutinas y mis horarios y me desentiendo de lo demás. Hay una continuidad. Y con el responsable musical y el general, el de la puesta, cuando montan las escenas, lo corporal está en diálogo con todo. Me encanta trabajar en equipo y dirigir, pero me encanta también que me dirijan, me nutre.

¿Cuáles son las dificultades de tu tarea, una vez que el trabajo ya está en marcha, cuando el proyecto está andando?

Ensamblar las áreas es muy complejo. Hay que lograr sincronización, armonía, tratando de que ninguna tenga más presencia, que no haya un desequilibrio. Ahora que estoy mucho en espectáculos musicales, me doy cuenta de que el mayor desafío que se me presenta, es poder lograr que la obra no sea canción-escena-coreografía. A mí, como espectadora, me ha pasado mucho que a veces veía musicales y estaba todo muy diferenciado, que las partes no se vinculaban con naturalidad. Entendí que poner eso en orden era -y es- un desafío mayor. Me roba el corazón poder hacer que esas distintas zonas dialoguen.

¿Todo esto, también se trata de aplicar en tu trabajo en Choque Urbano como en el CEM?

Son propuestas muy distintas entre sí. La CEM, hace dos años que no está montando nada, por exceso de trabajo mío y del resto de los integrantes; nadie tiene tiempo, pero tenemos proyectos para volver.  Es que con la CEM cada proceso de investigación para una obra me demanda un año. Estudiar, amasar, hacer laboratorio. No es fácil.  Y el Choque, sí, funciona. Es una compañía de 24 años. Y es un grupo interdisciplinario. Su base es la música con elementos no convencionales. A partir de ahí, se dialoga con el movimiento, con la actuación.

Me gustaría dar luz a un momento clave en tu carrera, la obra Un instante, que surgió a partir de tu visita con El choque a Siria, una tierra dramática que te despertaría todo tipo de iniciativas.

Fue parte de una gira muy grande, y llamativamente, nos convocaron para actuar en Damasco, Alepo y Latakia, justo antes del peor momento de la guerra. Fue muy intenso. Es una cultura muy distinta, muy conservadora. A la vez, yo tenía un recuerdo vinculado con la guerra por mi abuelo, que había huido de Polonia. Al volver de Siria, y recordar, y ver los retratos de la gente que yo había sacado y pensar qué habría sido de ellos en medio de ese caos, pensé que necesitaba hacer algo con todo eso. Mi suegra también fue presa política, hablé mucho también con ella. En mitad de gestión de la obra, y a través de una alumna, conocí de primera mano la historia de una persona del Kosovo, una cirujana, que vivía como emigrada en México y que había perdido a 50 familiares. Con todo eso confluyendo, uniendo el horror, el desarraigo y la locura que todas las guerras provocan, pero también la esperanza de su finalización, surgió algo que terminó siendo una pieza. Fue el tratar de hacer belleza del horror.

Y de aquel horror, pasaste a dos zonas más gratas: tu relación con el Ballet Folklórico Nacional y tu actividad coreográfica para niños.

Fui docente en el ballet. Quiero mucho al género, amo al folklore. Está muy vivo en el lenguaje. Me agrada trabajar con esa materia, tengo muchos alumnos que son de ese “palo”. Fue muy interesante, porque cuando enseñaba allí, eran los primeros tiempos en que los alumnos del ballet recibían herramientas de lo “contemporáneo”. Y, perdón, pero hay algo que tiene el bailarín folklórico que no se suele encontrar en otros lados: su garra, fuerza, pasión, la conexión con la tierra y la identidad. Impresiona. Y en lo que respecta a los espectáculos infantiles, es otra cosa que amo. Muchos años formé bailarines y bailarinas desde la niñez. Después me dediqué a lo “adulto”, hasta que me convocaron para el musical Matilda, que fue un reencuentro espectacular con ese mundo. Más tarde llegarían School of Rock, y ahora Annie y Charlie. Es un trabajo agotador, pero movilizante.

Es una gran responsabilidad acompañar el posible nacimiento de una vocación, sin que dejen ser chicos. Es un tema que me conecta con la maternidad, además. Es maravilloso.

¿Es complejo dejar de ser bailarina y ser coreógrafa, a estar de algún modo del otro lado del mostrador?

Hay gente que deja de bailar porque no tiene más remedio. Tiene que ver también con que no hay suficientes espacios para bailar con el paso del tiempo. La vida del bailarín es durísima. Hay que estar todo el tiempo entrenando, capacitándote, leyendo mucho. Hay que cuida el cuerpo, estar atento a cómo evolucionan los lenguajes, aunque uno a veces ya no los puedas practicar. La oferta y la demanda en la actividad está desequilibrada. Una cosa es que pases a ser coreógrafo porque uno lo elige -por fortuna, mi caso-, y otra por necesidad. Es doloroso.

Vayamos al escenario musical, un mundo que, fundamentalmente en las nuevas camadas de artistas “urbanos”, demanda cada vez más coreografías muy precisas. En pocos años, esto abrió casi un impensado nuevo horizonte laboral, ¿no?

Lo urbano abrió -mejor dicho, nos abrió- un nuevo campo. Tiene la apertura de incorporar bailarines. Por suerte. Eso antes no estaba. E inspirador. Me gusta mucho y siento que acerco el lenguaje de la danza a los pibes, que estoy coreografiando un show donde mis hijos son público. Te cuento una anécdota. Una amiga me dijo que abrió Instagram y vio que yo había hecho la coreografía para Milo J y que al volver del Movistar Arena sus hijos y los amigos comentaron qué bueno había estado lo de los bailarines, lo que habían hecho, la coreografía de malambo furioso que aparecía en un momento, etc. y que se emocionó cuando se enteró que yo estaba detrás de eso.

Como espectadora, ¿cuál fue el momento en que fuiste a ver algo y todo se acomodó de golpe, sintiendo “es por acá”, “yo quiero ser parte de esto”?

Cuando vi de chica de chica Raza, un espectáculo de danza contemporánea brasileña, dirigido por Roselí Rodrígues, quien sería más tarde mi maestra por más de quince años. Cuando vi Raza dije: “Quiero bailar esto, quiero vivir esto”. Fue revelador. A los diecisiete años, tenía una carrera iniciada y dejé todo y me fui a Brasil a estudiar. Raza tenía la sensibilidad en el lenguaje, en lo corporal, todo era nuevo. Era un lenguaje que acá no lo conocíamos, que iba fusionando lo contemporáneo, el jazz, el sentimiento de la tierra y lo etéreo. También lo poético.                                                              

L.C.