Un estremecedor documental sobre los vuelos de la muerte
Reportaje a Gustavo Gersberg, guionista de Traslados
Testimonio potente sobre “los vuelos de la muerte”, uno de los métodos de exterminio más cruel y oscuro de los que llevó a cabo la última dictadura militar argentina para hacer desaparecer los cuerpos de sus víctimas, el documental Traslados, dirigido por Nicolás Gil Lavedra, ha desarrollado, desde su estreno en 2024, un importante recorrido, tanto en el ámbito nacional como internacional, que ratifica las buenas expectativas que había despertado la calidad del trabajo. Además de participar en distintos festivales del mundo, como el de Cannes, San Sebastián y otros, la película ha sido invitada para representar a la Argentina el 27 de abril de este año en los Premios Platino 2025, encuentro que premia lo mejor del cine y la televisión iberoamericana y que se celebra en Madrid. En octubre pasado, a su vez, la película había recibido ya el premio Martín Fierro del Cine a mejor documental del año 2024. Su muy buena recepción en el público y la crítica determinó a su vez que la plataforma Amazon Prime lo adquiriera para su próxima transmisión en su espacio, lo que, con seguridad, aumentará su número de espectadores.
Uno de los rasgos que la crítica ha destacado mucho del documental es la calidad de su guion y el cuidado nivel estético y visual de su lenguaje cinematográfico. De modo que, luego de haber visto la película, uno de los periodistas de esta revista se comunicó con Gustavo Gersberg, guionista del documental, para charlar con él sobre distintos aspectos de su trabajo en el libro de Traslados y otros aspectos muy interesantes de la filmación y del contexto en el que se fue llevando a cabo. El resultado fue un diálogo con muy atractivas opiniones y revelaciones sobre esta nueva y oportuna producción artística, que hace honor a la memoria histórica de nuestro país.
Se te define como guionista, realizador y docente. ¿Estás de acuerdo con esta definición?
Yo me identifico con la escritura y la docencia. Dirigí una película y ahora estoy tratando de hacer otra, pero no me siento realmente un director. Diría que el rol de realizador está como en un segundo o tercer plano en mi actividad. Hago incursiones para jugar a cómo es estar de ese lado, pero no me identifico en profundidad con ese trabajo. Al menos por ahora.
¿Dónde desarrollas tu labor como docente?
Fui alumno de Irene Ickowicz y me formé con ella en la ENERC. Y soy parte desde hace muchos años de la cátedra que ella creó en la UBA, en Imagen y Sonido. Actualmente, también doy clases en la Universidad de San Martín, en la carrera de documental. Y tengo algún taller individual haciendo seguimiento de proyectos. Pero además dicté clases en un montón de lugares y en todos los niveles, desde talleres en primarias hasta la universidad. Desde chico decía que quería ser escritor y maestro. La vocación siempre la tuve y va a la par con la escritura.
Comencemos a hablar de Traslados. ¿Es tu primer documental?
No, no. Hice varios documentales. Y tengo experiencia en el género no solo en películas. Trabajo todos los días con el género documental, haciendo piezas para diversos lugares y con distintas funciones. Escribí también documentales para televisión.
¿Siempre en condición de guionista?
Sí, en general como guionista. Salvo la película Cómo corre Elisa, que escribí y dirigí con Andrés Arbit, en el resto siempre como guionista.
¿Hay un método más o menos general para encarar el documental, que se iría repitiendo con ligeras variantes en cada uno de ellos, o cada trabajo propone una forma nueva de encararlo?
Cada proyecto exige una metodología de trabajo particular. A mí lo que más me sirve para escribir es la docencia, porque cuando se hace docencia de guion se reflexiona sobre los procesos creativos. Y al escribir, uno aplica esas reflexiones a su proceso creativo. El documental tiene mucho de organización de un proceso creativo en el que no se está solo; en la ficción, en cambio, el guionista tiene un rol que es diferente y que es el de ir organizando al equipo. Siempre dependiendo del proyecto, de cómo empieza, del tiempo que se tiene, del tipo de investigación que se hace y de quién la hace. Dependiendo de esos factores se va tomando distintos lugares. Pero al inicio del documental los procesos de los diferentes equipos se van ordenando en función de los primeros textos de guion, que son los que empiezan a armar a la película: pedir entrevistados, locaciones, investigaciones, recreaciones. Traslados, por ejemplo, es una película que se hizo muy rápido. Desde que nos llegó la idea de Zoe Hochbaum de hacer un documental sobre los vuelos, hasta que la terminamos, tardamos más o menos un año. Por lo tanto, a mí me llegó por un encargo y yo participé en todos los procesos, desde el inicio hasta el último corte. En un momento más solo, en otro junto al equipo de investigación, siempre con la dirección y producción a la par, y después, al final, con el montajista. Con él comenzamos más a la par armando los guiones de edición, y hacia el final yo más distante ya aportando sobre los armados. Pero nunca abandoné la película porque de alguna manera la fui escribiendo todo el tiempo, pero en equipo.
O sea que el transcurrir creativo te va mostrando la necesidad de introducir o sacar determinadas cosas. Un tema que se les planteó a vos y al director, según creo, fue que debían referirse a tramos de la historia donde se corría el riesgo de que los más jóvenes no conocieran bien el tema. ¿Eso fue un desafío para ustedes?
Fue como decir: voy a tomar más de 40 años de historia argentina, pero desde un recorte: “los vuelos de la muerte”. Y el trabajo fue, todo el tiempo, no desviarse. Y, de hecho, la película, si miras bien, tiene sólo dos momentos en que parece que se desvía un poco, que son: el Mundial de Fútbol de 1978 y la vuelta a la democracia. Allí describimos algo del contexto al inicio y después lo abandonamos para dedicarnos al tema central. En un momento el armado era un poco más largo porque contaba más del Mundial 78 y un poco más de la vuelta a la democracia tanto con el juicio como con las leyes de Obediencia Debida y Punto Final. Y eso fue porque está dirigido a un público que quizás escucha por primera vez esto que contamos. No tenemos que dar por sentado que todo el público que ve la película conoce ya la historia de esos años. Pero, a la vez, cuando se abordó la edición final, apareció la necesidad de recortar y hubo que tener claro qué sacar. Y el criterio fue siempre seguir la línea de investigación de los vuelos. Esa fue incluso la primera idea de guion. Luego vino la idea de la estructura temporal: organizar la historia cronológicamente, siguiendo el modo en cómo la sociedad se fue enterando de los vuelos de la muerte. Y así vos te vas enterando en el documental de cada hecho. Cuando llega la democracia los vuelos ya habían sucedido, pero la película no te lo cuenta en detalle aún porque no se los había podido probar. Y ahí aparecieron varias preguntas interesantes para el guion: ¿cuándo narrar en detalle cómo fueron los vuelos? ¿en qué momento de la película aparecen? ¿Cuándo sucedieron y en qué momento la película cuenta la etapa de la dictadura? ¿Cuándo aparece Adolfo Scilingo y los cuenta desde el punto de vista de los Marinos? O ¿cuándo se logran probar durante el juicio de Campo de Mayo? Todas decisiones narrativas que estructurar en un relato de una hora y media.
Se construía allí una especie de suspenso, ¿no?
La película está construida como un policial. Va despertando el interés del espectador con pistas, investigaciones, enigmas. Y en esa lógica de policial quizás más propia de la ficción, yo me preguntaba quiénes son mis personajes: los investigadores y los asesinos. Y cómo iban a aparecer durante la película, con qué recursos. Al inicio se plantea el enigma, luego cuando la película llega a la mitad, a su punto medio, en ese momento entra Scilingo y parte la película al medio y la dinamiza, tal como su testimonio partió todas las investigaciones al respecto en 1995. Y luego, cuando la narración necesita otro punto fuerte hacia el final, después de contar en detalle cómo fueron los traslados, para ese momento me guardé la historia del Skyvan para tener un último acto potente que te trae al presente, porque el avión llegó en el año que la estábamos filmando. La película se construye entonces a nivel de estructura narrativa en esos 3 puntos fuertes: un inicio que resume la temática y planta el enigma, un punto medio que parte el relato y dinamiza, y una fuerte secuencia final que te hace pensar en la vigencia del tema.
Trabajar la estructura para producir un efecto en el espectador.
Muchos guionistas siempre fuimos muy críticos -y supongo que en esta casa también hay personas que han compartido este criterio- de esas estructuras tan mecanicistas propias del cine de Hollywood: estructuras que organizan la película antes de que haya siquiera una idea. Es un método de creación de afuera hacia adentro. Yo siempre fui muy crítico de esas formas que piden que en tal minuto pase tal cosa, sin importar de qué va el relato. Pero he comprobado también que han logrado imponerse, porque cambió la forma de ver cine. Al menos en un tipo de relato. Entonces cuando estoy escribiendo una película que busca cierto efecto, trabajo con esas estructuras, usándolas a mi favor y sin perder la parte creativa y libre del proceso. Pero si estoy escribiendo la película como un thriller, y tengo que competir con otro filme de una plataforma, no me puedo olvidar de esos detalles. Por eso, el inicio del documental es una especie de trailer que, de algún modo, busca que la persona que está mirando la pantalla no cambie Traslados por El Juego del Calamar. En las plataformas se ha constituido una competencia muy loca, la lucha por el click. Tenés muy poco tiempo para seducir y la competencia es siempre desigual.
Y de ese modo, se va introduciendo en la cabeza la idea de que se está frente a una suerte de rompecabezas, ¿no?
Sí, es así. Traslados no sólo es un documental histórico; también es un policial. Y el policial, como todos los géneros, tiene reglas que reconocemos socialmente. En los policiales, por ejemplo, hay detectives que deben descubrir misterios a partir de pistas que van descubriendo. Y esa lógica toma la forma de un rompecabezas en el que se van uniendo las pistas como si fueran piezas. En el caso de Traslados, lo más lindo fue que Maco Somigliana utiliza esa misma analogía del rompecabezas para explicar el trabajo del Equipo Argentino de Antropología Forense reconociendo los cuerpos de las víctimas de los vuelos. Entonces él se vuelve un gran detective dentro del relato, sin dejar de ser un documental.
Esta película muestra unas diecisiete entrevistas aproximadamente, entre ellas las de Adolfo Pérez Esquivel, Daniel Rafecas, Estela de Carlotto, Nora Cortiñas y otras. Supongo que de esas charlas utilizaron solo una parte, ¿no?
Teníamos muchísimo material, que después fuimos seleccionando. Era un material con el que se habría podido hacer una serie en la que cada secuencia fuera un capítulo. Se entrevistó a las personas que aparecen en la película en dos tandas, lo que a mí me sirvió para ir procesando el material y para que, en la segunda tanda de entrevistas, ya supiera qué me faltaba e ir a preguntarlo. Esa es la ventaja de que el guionista, como sucedió en este caso, acompañe todo el proceso. Porque todo el tiempo estás pensando en lo que ya se filmó y en lo que resta, con el norte de esa película que has configurado en el papel. El proceso fue así: Nicolás Gil Lavedra, que es el director de la película, se encargó de hacer las entrevistas. Luego yo recibía el material y hacía el armado de todas las secuencias “en papel” con las desgrabaciones que tenía, intercalando entrevistas y sugiriendo cómo ellas se debían vincular con los otros recursos de la película, que eran las recreaciones y el archivo. Eso se lo pasaba al editor, que fue Santi Parysow: un talento para el documental. Estar tan cerca del material me permitía en paralelo saber cuáles eran los temas que necesitaba para adelante, y lo pasaba a los cuestionarios de las siguientes entrevistas. Todo esto con una investigación previa excelente de Eduardo Anguita y Daniel Cecchini, y la participación de María Laura Guembe, quién aparte de aportar a la investigación fue una muy importante entrevistada. Lo mismo pasó con Anguita. Poder entrevistar a los investigadores de la propia película fue una gran idea narrativa que nos permitió profundizar en el género policial.
Un tema que quedaba pendiente mientras se filmaba era la aparición de uno de los aviones en los que se realizaron algunos de los vuelos de la muerte, ¿no?
Cuando nace el proyecto, nosotros sabíamos que venía de regreso al país un avión que había realizado algunos de esos “vuelos de la muerte”: el Skyvan PA51. Pero no sabíamos cuándo. A mí me llaman en febrero de 2023. En ese país estábamos. Y yo, al enterarme, lo primero que pensé fue: “Hagamos una road movie aérea”. Quería que alguien se subiera al avión e hiciera todo el viaje desde Estados Unidos hasta Argentina en esa máquina vieja que estaba haciendo su último vuelo. Esa era mi ilusión, mi primera idea de guion, incluso antes de hablar con los productores y saber las posibilidades reales. Era irrealizable y me la tuve que olvidar. Pero me resistía a soltar al avión para contar esta película, porque sin él no había un presente. Sino esta película hubiera podido hacerse en cualquier momento de la historia. Pero no era así: era el momento en el que estaba volviendo el Skyvan para transformarse en un objeto que aportaba a la memoria del horror. Pero, nada fue simple, porque durante el rodaje, el avión se rompe a mitad de camino. La película la seguíamos haciendo con o sin él. Luego lo logran arreglar y vuelve a viajar, pero por algunos intereses políticos, era año de elecciones, un año bravísimo, dejamos de saber qué pasaba con el Skyvan. Y un sábado nublado estaba sólo con mis hijos, y me avisan que en media hora llegaba el avión. Salimos corriendo al Aeroparque y lo vimos aterrizar junto a un equipo de cámara. Nunca voy a olvidar ese momento.
Claro, estaba asegurada la referencia al presente.
Llegó cuando ya estábamos terminando la etapa de rodaje. Entonces nos pusimos a pensar en qué lugar de la película iría, y decidimos dejarlo para el último acto y para la última jornada de rodaje, siempre con el riesgo de que no suceda. Narrativamente lo aprovechamos para potenciar el tercer acto y presentar allí a un último personaje, al último detective-perito en aviones: Enrique Piñeyro. Ese trabajo nos sirvió a nosotros para terminar de contar la historia, y con ese hecho llegamos al presente y nos podemos preguntar: ¿qué hacemos con todo esto? Ni hablar que, cuando la película se terminó de editar, Javier Milei ya había ganado las elecciones y sus diputados iban a visitar a Alfredo Astiz a la cárcel. El pasado que siempre vuelve.
Entonces, la llegada del avión se convirtió en un momento fundamental de la película, ¿no?
Sí, para mí fue un momento hermoso, todavía se me pone la piel de gallina al pensarlo. Vale la pena aclarar que el gran logro de su llegada es de Miriam Lewin y el fotógrafo italiano, que son quienes lo encontraron.
¿Hay un número preciso de los cadáveres que aparecieron en algunas playas?
No, fueron muy pocos los cadáveres que aparecieron. Lo dice en la película el propio Maco Somigliana, uno de los entrevistados en el documental, lo cual demuestra la eficiencia del método. Y, en general, nosotros trabajamos con las cosas que estaban probadas. Hay algunos datos que nos llegaron sobre otros hallazgos, pero como no estaban probados no los usamos. La aparición de los cuerpos en determinadas playas fue más al principio. Luego la dictadura perfeccionó el método y dejaron de aparecer cuerpos.
Los cuerpos que aparecieron por la zona de Santa Teresita, ¿se sabe de quiénes eran?
Eran de las personas que habían sido secuestradas en la iglesia de la Santa Cruz: las Madres de Plaza de Mayo, las monjas francesas y varios activistas más por los derechos humanos. De todos modos, no se lograron restituir los 12 cuerpos que se había arrojado al agua, creo que sólo 5 se pudieron descubrir gracias al EAAF. Daniel Cecchini y Eduardo Anguita, fueron muy rigurosos y el documental solo narra aquello fue corroborado por la justicia. Por ejemplo, se decía que los meteorólogos y expertos en mareas comenzaron a analizar dónde debían arrojar los cuerpos para que no volvieran, y era algo que yo quería contar. Pero, como no había pruebas de eso, no lo pude incluir. El método era terrible.
El nivel de crueldad mostrado en estas operaciones es horroroso.
Y un alto nivel de impunidad. Había mucha gente detrás de cada avión. Tenían los técnicos, la gente de las pistas, de las torres, las personas de los laboratorios para conseguir los sedantes. Hay muchísimas cosas que aún no se investigaron y Traslados sólo cuenta lo que se probó. Pero mover un avión no es un ejercicio de una sola persona o de un grupito controlado, un grupo de comando al que se le impone esa tarea y la hace. No. Tenían que mover un universo y era una o dos veces por semana. Y eso solo en la ESMA. Estaba también Campo de Mayo, que es otro mambo, porque ellos sí tenían pista y aviones. Y después estaban las pistas de las fuerzas aéreas: Morón, Moreno, el Palomar. En todos esos lugares había aviones y, seguramente, habían “vuelos”, aunque aún no pudieron ser probados, salvo en el caso de Pérez Esquivel, que está contado en la película y que volvió. Porque las fuerzas armadas, más allá de sus diferencias, estaban coordinadas. Es inocente pensar que trabajaban separadas. Hay mucho aún por investigar
¿A vos el tema de la dictadura te toca, además, personalmente, de cerca, creo?
Tengo una tía desaparecida durante la dictadura, y tengo la certeza, si bien no puedo asegurarlo porque no hay pruebas, que también fue víctima de los “vuelos de la muerte”. Eso influyó mucho en lo emocional mientras trabajaba la película. Yo estoy convencido de que el involucramiento emocional es un elemento muy importante para la escritura. Y Nicolás, el director, también estuvo muy comprometido con su trabajo, le puso el cuerpo a la película todo el tiempo. Y el equipo de producción también, y los técnicos: en el set había un nivel de respeto y cariño que permitieron los testimonios que tuvimos. Eso se ve también en las recreaciones. Durante un trabajo como este se pone en juego en forma permanente todo lo que tiene que ver con tu biografía, con tus experiencias, estás contando la historia de tu familia, de tu país.
¿Cuánto tiempo estuvo la película en cartelera?
Estuvo algo así como cinco semanas en el Cine Arte Cacodelphia, el ex Cine Arte, a sala llena, con un clima muy bueno entre los espectadores. Alguna semana estuvo también en el cine de la Recoleta, e hizo una función sola en el Gaumont. Y ahora sé que va a estar en una plataforma, pero no sé cuándo. La película tuvo bastante timing social. Nosotros íbamos mucho a la sala, tanto Nicolás como yo. Y lo hacíamos con el propósito de ver qué pasaba con el público y para comprobar que no estábamos solos, porque, la verdad es que, en paralelo, seguían pasando cosas. En esos días, uno de los pilotos que participaba en los vuelos de la muerte rompía la prisión domiciliaria. O teníamos el caso de Astiz, al que algunos diputados fueron a visitar a la cárcel. Por eso creo que salió en un momento oportuno, que estaba bien. Ahora, cuando aparezca en la plataforma, esa difusión va a tomar una nueva vida, porque se va a contactar con un nuevo público. Ojalá que sea muy vista.
El avión Skyvan, ¿dónde está en este momento?
Está en el Centro Cultural de la Memoria, en la ex ESMA. Y está bien que lo ubicaran allí. Se lo ve desde la avenida Libertador. Debería ser en un monumento tipo museo, mejor puesto, con más tiempo y presupuesto. Pero el avión llegó en octubre de 2023, no hubo tiempo para nada, enseguida vino de inmediato el cambio de gobierno que enterró el tema y bueno, todo lo que vemos día a día que pasa con esta gestión.
Es que el gobierno no quiere que se hable más de esos temas.
Si, es cierto. Pero igual la gente sigue hablando de eso, no van a poder silenciarnos.
¿Y cómo fue el trabajo con el archivo?
El trabajo de archivo, que encabezó Laura Mattarollo, fue muy bueno. Parte del trabajo de archivo fue más de dirección y de edición que de guion, porque mucho del material de archivo es ilustrativo. Salvo los fragmentos más narrativos que los trabajamos en el guion. Cuando aparece todo lo de Adolfo Scilingo, por ejemplo, sí lo laburé yo como guionista porque había contenido y había que organizar ese contenido. Scilingo se había negado a ser entrevistado, entonces lo tenía que hacer hablar como un personaje más, pero desde el archivo. Laura nos organizaba todo el material, nosotros lo veíamos y lo elegíamos. Y el trabajo de archivo no se terminó hasta el día antes de concluirse la película porque la última instancia es la compra de lo seleccionado. De pronto, sobre determinado fragmento te pedían una fortuna, y entonces había que desistir y pensar con qué reemplazar lo que faltaba. El trabajo con el archivo fue formidable.
¿Cuál es, en tu criterio, la mejor actitud que debe tener un guionista frente a un director que le pide cambios en su guion?
Yo creo que cuando un director te pide un cambio en el guion, lo más importante es que sea el guionista quien procese ese cambio. A mí lo que más me costó entender al principio de mi camino profesional, en que defendía con un criterio cerrado mis ideas, es que hay que tener los oídos muy abiertos. Debemos movilizar todos los conocimientos teóricos para defender nuestras ideas, sabiendo también que es una negociación y que no siempre se cuenta con las cartas para ganar. Todo puede hacerse de otra manera mejor. Porque, en general, los cambios que te piden son para mejor, o en algunos casos son por cuestiones que no se pueden cambiar: se cayó un personaje, cambió una situación, o un tema de presupuesto. Creo que es importante poder diferenciar entre el pedido de lo que se quiere cambiar, que sería lo que están detectando que no funciona, y la idea creativa con la que se resuelve. Por eso decía antes que lo importante es que el guionista instrumente esos cambios. Sería algo así como agarrar lo que el director te pide cambiar, y llevar propuestas de cambio. Siempre flexible y proactivo. Son piezas muy vivas los guiones, todo está en proceso. Y los conceptos de guion más teóricos te ayudan a no perderte entre el detalle que se quiere cambiar y la totalidad de la narración. Es un trabajo en equipo, y eso enriquece siempre. Yo tuve la suerte de trabajar también con Nicolás Gil Lavedra en una ficción llamada Como el mar, y antes habíamos hecho con él una obra de teatro, de modo que construimos una relación que nos permitió conocernos mejor y trabajar más cómodos. En Como el mar, por ejemplo, seguí todo el proceso junto a él. Entonces, de pronto, el día anterior a filmar una escena le cambiaban una locación y me llamaba para ver cómo podíamos resolverlo, y yo le guionaba alternativas. Pero eso pasa porque Nico es un gran director de equipos que siempre me dio mucho espacio para sugerir cosas.
En teatro, a veces, la relación puede ser con el autor más conflictiva.
Bueno, yo no soy una persona de teatro, aunque he tenido experiencias en ese campo. Soy de la generación que se formó en televisión con Encuentro y PakaPaka. Egresé como guionista de la ENERC en 2006 y ahí comencé a trabajar. Y en los canales del Estado había una forma de organizar el trabajo muy clara. Me ayudó a entender cuál era el orden del laburo, cuál era el rol del guionista, en qué parte del proceso vos entrabas, tus derechos como autor. Y todas las idas y vueltas que había que transitar para llegar a la última versión, porque primero tenías a tu productor y a tu director, que debían aceptar o aprobar tus ideas; después estaba el canal con los productores delegados, había una organización jerárquica, todo el tiempo tenías que proponer cosas para que tus ideas se pudieran filtrar, y eso te va formando también. Y cuando salís a hacer cine, un poco funciona igual: hay productores, directores, actores, un montón de gente que va a opinar sobre tu historia. Y es eso o nada. Por eso resalto el trabajo en equipo, y que es importante entender cuál es el rol del guionista en la máquina. Yo no me considero ninguna mente brillante, soy un laburante. Así que trabajo escribiendo hasta que todos estén convencidos de qué es lo que se va a filmar. Lo que sí es bueno, como dije, es que, si te piden cambios, te dejen hacerlos a vos. Y ofrecer distintas opciones hasta que se resuelva. Pero que no te completen la historia.
Hablame de Cómo corre Elisa, película que dirigiste.
Cómo corre Elisa es una película que codirigí con Andrés Arbit. Él venía del campo publicitario, nos conocíamos de antes porque dábamos clases en la misma institución y queríamos hacer un proyecto juntos y se presentó este. Yo conocí a Elisa, una mujer de 82 años, un día que fui a trotar a un grupo de running donde ella entrenaba. Así que mientras corríamos, a ella que le encanta charlar y a mí escuchar, comenzó a contarme la historia de su vida. Me dijo que había nacido en un pueblo al norte de Italia, frente al Lago di Como, y que se había ido de su país escapando de la segunda guerra mundial y se instaló en la Argentina. Me comentó además que tenía un hijo que había participado de la Guerra de las Malvinas y demás peripecias propias familiares. Y al final del relato, ya estábamos frenando el trote porque yo estaba agotado, más que por ella, que en ese momento tenía 81 años y no paraba nunca, me dijo también que al año siguiente se iba a su pueblo natal a correr una media maratón de 25 kilómetros. Y yo le dije: “pero eso es tema de una película”. “Hacela”, me retó. “Bueno, la voy a hacer”, le contesté. Y así se gestó todo. Allí convoco a Andrés que tenía una productora y un grupo que trabajaba en ella. El guion estaba virtualmente escrito con todo lo que ella ya me había contado de su vida y la carrera en paralelo. Y conseguimos unos pocos recursos de un privado que apostó por el proyecto, nos compró los pasajes, mientras que la gente que organizaba la carrera nos puso una casa para que fuéramos al Lago di Como porque les servía como promoción. Y lo demás fue a pulmón. El subsidio del INCAA apareció, pero después de haberse terminado el rodaje de la película para que pudiéramos pagarle a todos los que habían trabajado, y encarar mejor la postproducción. Así que estuvimos en Italia filmando toda la carrera -yo participé de ella, lo que me costó que volviera con los meniscos destruidos- y disfrutando de Elisa en paseos por los lugares de su infancia en el norte de Italia junto a su familia, que nos atendió muy generosamente. Terminamos de filmarla y editarla, y estaba ahí viendo cuándo se estrenaría… y cayó la pandemia, que le imprimió al filme una nueva vuelta de tuerca. Lo pensamos y decidimos estrenarla en ese momento, con todas las informalidades que provocaba una situación así. Había que crear un link, con una clave, convocar por redes, y todo eso. Inventar un mundo de estreno completamente desconocido, pero que funcionó extraordinariamente, porque la historia era muy esperanzadora para una época muy dura como fue la del Covid.
En este caso, como vos has dicho, la historia estaba ya servida, por el relato de la propia Elisa. Solo había que largarse a estructurarla, armarla.
De allí que insisto en la necesidad de remarcar la importancia de ponerse a reflexionar sobre el proceso creativo, porque cada experiencia es algo particular. Uno tiene a menudo que enfrentarse en poco tiempo a una situación laboral que te exige resolver. Entonces se comienza haciéndose preguntas sobre cómo encarar el proceso, no sólo sobre cómo se quiere que sea la historia: ¿Por dónde va este proceso? ¿Qué priorizo? ¿Qué elementos tienen urgencias? ¿Qué decisiones pueden esperar? A veces te exigen textos de toque, otras empiezan como una cosa más volada de ideas, y en ocasiones se necesita algo así como un guion para conseguir fondos, entonces, hay que empezar a quemar etapas. Es así de disparatado este mundo y, por lo general, cada experiencia es distinta. Pero también puede ocurrir que te encuentres con trabajos que se parecen a otros que has tenido, o que utilices la experiencia para repetir o no repetir algunas formas de trabajo. Lo de Elisa fue una experiencia preciosa y con un personaje simple y entrañable. Y creo que la película lo transmite, y con esa sencillez se pudo realizar. Se puede ver en CINE.AR.
¿Qué hay de tus proyectos de hacer nuevos documentales?
Estoy con dos proyectos. Uno personal que es el que voy a dirigir también, pero aún no quiero decir nada porque está en período de gestación. Y por otro lado, tengo un trabajo fijo en una productora que se llama Tronadores, donde laburamos para empresas, y que a mí me sirve un montón y me encanta. ¿Por qué me gusta? Mirá, yo escribo dos o tres guiones por semana que se realizan, y eso es impagable. No importa de qué asunto se traten, las temáticas cambian. Pero es un entrenamiento brillante donde practico y experimento. Es como si estuviera en la redacción de un diario, y mi objetivo final es ser escritor de libros. Cada nota va a hacerme crecer. Es entrenar el oficio. Además de introducirte en infinidad de temas que te van ampliando el conocimiento, que es lo más lindo del guion, porque vas aprendiendo asuntos muy disímiles. Por ejemplo, en la productora tenemos varios documentales en paralelo, uno sobre arqueología, otro sobre muralismo en la Isla Maciel. Y actualmente estamos trabajando a pleno en un documental por encargo sobre un enorme proyecto de ingeniería que debemos narrar en una película.
Traslados, ¿qué premios tiene?
Bueno, el más conocido es el último, que fue el Martín Fierro. Lo cual trajo un movimiento muy loco, porque es un premio muy televisivo. De pronto recibí llamados de gente que no veía hace un tiempo y me decían que me habían visto en la televisión. Después tuvo otros, pero no fue una película con tantos laureles. Yo creo que ahí hay un tema que tiene que ver con los documentales y las plataformas. Este nuevo formato que ha aparecido, el que llamaríamos documental “de plataforma”, es un poco rechazado por los festivales. Y al mismo tiempo el público lo agradece. Y digo esto como una observación, no como una crítica. Mi sensación es que, lo sucedido con Traslados, tuvo relación con eso. Porque fue pensado como un documental para plataformas. Fue parte del pedido que me hicieron como guionista. ¿Y qué es un documental para plataformas? ¿Es un nuevo subgénero? Bueno, un poco lo que hay que hacer -y es lo que yo hice-, fue mirar los documentales, observar qué recursos se usan, cómo es la narración, cuál es la duración, analizar todos esos asuntos: cómo manejan el conflicto, cómo manejan la estructura, etc., y proceder en base a eso, entendiendo que vas a estar en un catálogo junto a miles de películas y series en paralelo.
Ahora, respecto al documental como género, ¿vos que crees que permite nuevas formas de narrar?
Yo creo firmemente en eso, en que el documental permite, de una manera más libre y a la vez económica, la exploración de nuevas formas de narrar. Por lo tanto, hay muchas figuras de las que carece, porque está rompiendo con cierta narración clásica. Pero el género del documental no deja de ser un género más y su vínculo con la ficción es muy estrecho: la estructura obedece a la misma lógica, los conflictos también. Obvio que tiene algunos recursos propios, no lo vamos a negar, y eso identifica a un documental, aunque la ficción pueda jugar también con esos recursos como podría ser, por ejemplo, la entrevista. Pero sí me parece que, en los últimos años, no sé cuántos, comenzó a consumirse de manera bastante masiva el documental, que es lo que llamé documental de plataforma, que lo consume un público que ya no es el que tradicionalmente consumía documentales. Y ese nuevo documental convive y compite en la pantalla con distintas ficciones. Entonces se les exige a esos documentales ciertos elementos que le permitan competir con las ficciones también de plataformas. Hay mucho de realización, que no es necesariamente guion, porque yo un documental lo puedo hacer con dos mangos, con mi teléfono, si la historia está buena lo voy a disfrutar y la gente también, pero sin poder acceder a la pantalla de las plataformas por razones estéticas y técnicas. Después, hay cuestiones narrativas que ya comentamos, como mantener ese entretenimiento e interés constante a partir de puntos fuertes de la estructura. No creo que sea la única manera ni la mejor de narrar, es una más. Porque también creo que la parte expresiva y experimental en el documental de autor es muy valiosa. Lamentablemente se vapuleó mucho a las narraciones que son experimentales, y eso atenta contra la posibilidad de que aparezcan nuevas cosas. Como corre Elisa fue mucho más experimental, dos tipos que nunca hicieron casi deportes corriendo 25 kilómetros por la montaña con una señora de 82 años, filmando y entrevistándola. No había ningún tipo de control, yo que corría con la grabadora de sonido me quedé sin tarjeta hacia el final y ya no podía grabar más, sin embargo, seguía corriendo con ella. Y ese tipo de experimentación, de riesgo, te lo permite el documental, no la ficción. Y se pudo hacer gracias al INCAA. El documental de autor me encanta, y también los de estudio que serían lo que denominé en la charla como “de plataforma”. A mí me gustan todos, los públicos parecieran ser diferentes, y las posibilidades tanto de realización como de distribución también. En este nuevo proyecto que estoy encarando como director, me inclino de nuevo a algo más autoral donde pueda tener más libertad expresiva.
Los proyectos de ficción son más estructurados.
A tal punto, que a veces son intolerables.
¿Eso tiene que ver con el costo?
Sí, con el costo, con el riesgo, pero también es esto. Si yo me fui a Italia a filmar a Elisa, sé que si me lesiono en la mitad tendré que improvisar un plan B porque se me cae la película. La ficción no te permite plan B. Por eso, el documental es un género tan libre y con el cual los jóvenes, y no tanto, empiezan a hacer sus primeras obras. Y donde quienes laburamos en este oficio nos permitimos explorar y tomar riesgos.
El documental no inventa lo que cuenta, trata de ser fiel a la realidad. Pero, es verdad también que, al encarar la realidad, lo que se cuenta, hay siempre recortes, determinadas elecciones, lo que implica que otras ciertas cosas no aparecen, ¿no?
En el documental existe desde el inicio una manipulación de la realidad. La realidad siempre se manipula, podemos decir que creativamente. Ahora, me parece que cuando se habla del ingreso de la ficción en el documental se están refiriendo a las recreaciones. Que tienen que ver más con lo ilustrativo, y que también existe hace muchos años, no es nuevo. En los viejos documentales los vikingos aparecían con vestimentas truchas y corrían en un plano cerrado de un lado al otro. Yo los veía de chico, me alucinaban. Lo que empezó a pasar es que, al incrementarse el interés por el género, se empezó a poner más guita y llegar a resultados más “realistas”. El otro día estaba viendo la serie del Mundial 78 donde las recreaciones -está Disney atrás- tienen un nivel de perfección visual formidable, propio de cualquier ficción. Y eso hace unos años no pasaba. En Traslados nosotros intentamos tener un alto nivel en lo visual, pero moviéndonos con mucha responsabilidad, porque había situaciones muy delicadas o duras que exigían eludir toda estetización, especialmente por respeto a las víctimas que habían brindado su testimonio. Y, desde luego, para evitar herir la sensibilidad del público. Y en eso Nicolás tuvo muchísima sensibilidad y cuidado.
A.C.
