Acerca del convivio teatral en la era digital
Entre la presencia y la pantalla
Introducción
El teatro, desde sus orígenes rituales, ha sido un acontecimiento de encuentro: una congregación efímera de cuerpos, voces y emociones en un mismo espacio y tiempo. A esa reunión física e inmediata de actores y espectadores el teórico argentino Jorge Dubatti la denomina convivio teatral, y la considera la esencia misma del hecho escénico. En el convivio, compartimos un “aquí y ahora” irrepetible, una energía colectiva que se crea en vivo entre quienes actúan y quienes observan. Una verdadera comunión de almas. Pero ¿qué sucede con esta experiencia grupal en la era digital, atravesada por pantallas, redes y tecnologías que median nuestras interacciones? ¿Sigue siendo posible ese “alborozo” del encuentro ritual, o asistimos a su transformación –incluso a su crisis– en el nuevo milenio tecnológico?
En el presente trabajo intentaremos investigar y analizar el fenómeno del convivio teatral en la era digital, entendiéndolo como experiencia social grupal constitutiva del teatro, procurando asimismo analizar cómo la transformación tecnológica lo desafía, lo expande o lo amenaza. Para ello, dialogaremos con varias voces teóricas: Jorge Dubatti y su distinción entre convivio y tecnovivio; Byung-Chul Han y su diagnóstico sobre la desaparición del otro y la crisis de lo ritual en nuestra sociedad; Ileana Diéguez y sus nociones de teatralidades liminales en zonas fronterizas entre arte y vida; Marco De Marinis y su concepción del teatro como experiencia compartida; y Patrice Pavis con sus aportes desde la semiótica del espectáculo y la recepción del público. Contrastaremos sus ideas con ejemplos actuales, desde festivales digitales hasta performances híbridas, para entender cómo el teatro presencial y el digital conviven (¿o compiten?) en nuestros días.
Comencemos entonces por la base: ¿qué entendemos por convivio teatral y qué lo distingue de otras formas de “vivir” el hecho artístico?
Convivio vs. tecnovivio
Jorge Dubatti define el convivio teatral como “la reunión de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial y temporal cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etc., en el tiempo presente), sin intermediación tecnológica que permita la sustracción territorial de los cuerpos en el encuentro”. En otras palabras, el convivio es presencia pura: cuerpos compartiendo un mismo espacio, respirando el mismo aire del momento presente, sin una pantalla de por medio. Para Dubatti, el teatro es un acontecimiento vivo que “existe mientras sucede” y no puede ser enlatado ni capturado integralmente por ninguna tecnología. Como la vida misma, el hecho teatral es irreductible a grabaciones o transmisiones: lo que un video o un streaming nos brindan no es el acontecimiento en sí, sino información sobre el acontecimiento. Esta idea resuena con esa intuición que muchos teatristas comparten: “La función de anoche ya nadie podrá volver a vivirla tal cual; cada función muere al suceder y renace destinada a ser distinta, al día siguiente”. La magia del teatro radica en su unicidad y fugacidad.
Siguiendo esa línea de razonamiento, Dubatti denomina tecnovivio a la forma de experiencia mediada por tecnología, que desterritorializa la cultura viviente. En el tecnovivio, los cuerpos ya no comparten el mismo lugar: podemos estar conectados por una pantalla a miles de kilómetros, o tal vez ni siquiera haya dos personas interactuando en tiempo real (por ejemplo, cuando un espectador solo consume un contenido grabado, “monoactivo”, sin diálogo alguno con un emisor humano presente). El tecnovivio rompe la unidad de espacio y tiempo propia del convivio. Dubatti subraya que esta diferencia es abismal: así como no es lo mismo abrazar a alguien que verlo por videoconferencia, no es lo mismo actuar frente a un público presente que frente a una cámara.
Esta postura defiende una idea casi sagrada del teatro en vivo. No es de extrañar, entonces, que muchos artistas se mostraran reacios a llamar “teatro” a las propuestas virtuales que florecieron durante la pandemia de COVID-19. La actriz peruana Ebelin Ortiz, por ejemplo, fue tajante al rechazar el teatro por zoom: “El teatro debe tener un espacio entre el espectador y el intérprete… lo que estamos viendo ahora [vía zoom] debe ser llamado de otra forma”. En esa misma línea, la investigadora Carol Hernández opinó que hablar de “teatro virtual” es inapropiado, porque si es virtual, necesita otro nombre; es otro tipo de escenario. Es como la gente que se está enamorando en pandemia por tinder o zoom. No se puede comparar al amor en físico. No van a ser iguales”. Estas voces reflejan la idea de que, al perder la co-presencia física, la experiencia deja de ser verdaderamente teatral para convertirse en otra cosa.
Sin embargo, otros creadores más optimistas sostienen que se puede conservar algo del convivio, aunque cambie el medio. El productor Guillermo Corrales argumenta que “claro que considero que estamos haciendo teatro, es un teatro virtual por el hecho de que la obra es en vivo. Como espectador ya no estás en una butaca, pero sí en un sofá o en una cama, solo eso cambia”. Su postura recalca el elemento vivo (en tiempo real) como condición suficiente para que persista la esencia teatral, aunque la butaca se vuelva sofá y la sala devenga streaming. Incluso Dubatti, a pesar de su defensa del convivio puro, ha reconocido la existencia de formas híbridas o “tecnoteatrales” como respuesta creativa en tiempos excepcionales (por ejemplo, durante el confinamiento). La pandemia trastocó la convivencia humana y, frente al distanciamiento, no quedó más remedio que optar por el tecnovivio a través del teatro digital. Es decir, la comunidad teatral, privada de sus templos físicos, exploró las pantallas para mantener vivos los vínculos y seguir creando.
Lo cierto es que, a partir de la experiencia de la pandemia, el debate quedó instalado: ¿puede el teatro digital suplir o recrear el convivio, o es apenas un sucedáneo? Dubatti nos aporta un marco conceptual valioso para comprender esta tensión: teatro vs. audiovisual, encuentro vs. conexión, convivio vs. tecnovivio. A medida que avancemos, veremos que esta dicotomía no es absoluta (el teatro se ha valido siempre de la tecnología en luces, sonido, multimedia), pero la mediatización total, así como la intervención de la tecnología en aspectos constitutivos del teatro, sí plantea un cambio cualitativo en la experiencia. Para profundizar el panorama, conviene estudiar el fenómeno en el contexto más amplio de la cultura contemporánea. Aquí entra en juego, por ejemplo, la visión crítica de Byung-Chul Han sobre nuestra era “desritualizada” y narcisista, que ilumina por qué anhelamos (y necesitamos) los encuentros reales con el otro.
La desaparición del ritual y del otro
El filósofo Byung-Chul Han advierte que vivimos en una época marcada por la erosión de los rituales comunitarios y por una creciente dificultad para encontrarnos genuinamente con “el otro”. En su libro La desaparición de los rituales (2020), Han afirma que la pérdida de prácticas simbólicas compartidas “desgasta la comunidad” y nos desorienta como individuos. Los rituales –desde fiestas y ceremonias hasta costumbres cotidianas– eran un andamiaje que sostenía el sentido de pertenencia; al desvanecerse, emerge lo que el propio Han llama “erosión de la comunidad”. Paralelamente, en La expulsión de lo distinto, Han sostiene que “los tiempos en los que existía el Otro han pasado… el otro como amigo, como misterio, como deseo van desapareciendo, dando paso a lo igual”. Es decir, la sociedad hiperindividualista y digital tiende a encerrarnos en burbujas de similitud (seguimos a quienes piensan como nosotros, interactuamos en redes narcisistas donde cada uno es centro de su algoritmo) y evita el encuentro transformador con la otredad. Esto deriva en una “comunicación sin comunidad” –mucho contacto instantáneo, pero poca vinculación profunda–, un fenómeno potenciado por la tecnología digital.
¿Qué tiene que ver todo esto con el teatro? Mucho. Podemos apreciar al acontecimiento teatral como un ritual, en el sentido antropológico: un espacio-tiempo aparte, con códigos propios, donde una comunidad temporal (actores y público) se congrega para una experiencia significativa. Han señala que los rituales requieren tiempo y presencia, y que “la vida pierde esplendor” cuando todo se reduce a comunicación utilitaria acelerada. El teatro, podríamos decir, es de las pocas actividades contemporáneas que aún nos obligan a desconectarnos del ritmo productivo y a sumergirnos colectivamente en un juego serio (la ficción compartida) en un lugar y momento determinados. Es un antídoto contra la atomización: durante una obra, no somos meros individuos aislados, sino una pequeña comunidad unida por una historia común en desarrollo. Han lamenta cómo el mundo digital nos libera de nuestros vínculos con los demás en nombre de la comodidad o la seguridad (él habla de cómo “aumenta mi libertad individual liberándome de mis vínculos personales con los demás”, especialmente tras la pandemia). Frente a ello, el teatro preserva un vínculo presencial: nos recuerda que existe un “otro” de carne y hueso, con el que reímos, lloramos o aplaudimos codo a codo. Es decir, con el que compartimos una serie de valores que trascienden incluso el propio espacio compartido.
Byung-Chul Han también habla de la “profanación de la vida” cuando todo se vuelve rendimiento, trabajo, consumo. El teatro, en cambio, pertenece a la esfera de lo lúdico, lo gratuito, lo festivo. De hecho, Han reivindica “la fiesta” y el juego como dimensiones perdidas en la modernidad tardía. Asistir a una obra es, en cierto modo, participar de una pequeña fiesta colectiva, con sus reglas (apagar celulares, guardar silencio, luego aplaudir) que nos igualan momentáneamente. Por eso, la crisis del convivio teatral en la era digital puede interpretarse también como parte de la crisis de lo ritual comunitario en general. Si todo lo vemos en casa, solos frente a pantallas, ¿qué nos queda de aquel impulso ancestral de reunirnos alrededor del fuego a escuchar historias? Han diría que está en juego nuestra salud social: sin rituales compartidos, la comunidad se erosiona y caemos en el aislamiento narcisista.
Durante la pandemia, este dilema se hizo explícito. La imposibilidad de reunirnos llevó a soluciones virtuales que, si bien mantuvieron vivo el contacto, dejaron un sabor agridulce. Muchos espectadores online expresaban nostalgia: “Esto para mí no es teatro, me da tristeza ver algo por Zoom… gracias, mil disculpas”, escribió una joven espectadora en plena transmisión digital. Esa frase combina la gratitud por el esfuerzo (gracias) con la disculpa de quien no logra sentir lo mismo a través de una pantalla. Han probablemente asentiría: la comunión simbólica que genera una obra en vivo es difícil de traducir al ámbito digital sin pérdida. No obstante, las tecnologías también han abierto posibilidades inéditas de participación y acceso (pensemos en alguien que nunca ha ido al teatro por vivir lejos o por costo, y de pronto pudo ver obras en streaming). Este panorama nos invita a explorar zonas liminales, fronterizas, donde lo teatral encuentra nuevos cauces entre lo presencial y lo virtual, entre el arte y la vida misma. Aquí resulta iluminador el concepto de teatralidades liminales de Ileana Diéguez.
Teatralidades liminales: el teatro en los márgenes
Ileana Diéguez, investigadora cubano-mexicana, ha estudiado esas manifestaciones escénicas que ocurren en los bordes de lo teatral convencional: performances callejeras, intervenciones urbanas, rituales políticos, actos de memoria colectiva. Ella utiliza la noción de liminalidad (tomada de Víctor Turner) para describir “una zona compleja donde se cruzan la vida y el arte”, un umbral entre lo cotidiano y lo simbólico. En las teatralidades liminales, las categorías se difuminan: una protesta puede tener dimensión teatral, una obra puede tener dimensión ritual, y la comunidad de espectadores a veces se confunde con la de ciudadanos participantes.
Según Diéguez, “el arte y el ritual son generados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de mutación, crisis y cambio”. Estas zonas fronterizas producen communitas, es decir, un sentimiento de comunidad espontánea entre los participantes, rompiendo jerarquías y abriendo umbrales transformadores. Lo interesante es que Diéguez vincula explícitamente esta communitas liminal con el convivio: “la liminalidad al generar communitas es también una esfera de convivio, de vivencia como experiencia directa”. En otras palabras, en esas experiencias artísticas fuera de la sala tradicional –sean rituales urbanos, performance testimonial o teatro comunitario– se mantiene (o se reinventa) el convivio, porque siguen implicando reunión física y experiencia compartida en vivo, muchas veces con mayor participación del público que en el teatro convencional.
Ejemplos abundan en Latinoamérica: Diéguez menciona, por ejemplo, los “escraches” en Argentina (performances de denuncia en las calles contra represores), las marchas ritualizadas de las Madres de Plaza de Mayo, o las puestas del grupo peruano Yuyachkani donde actores y comunidad se entremezclan en escenas de memoria histórica. Estas teatralidades liminales suelen surgir en contextos de crisis o de búsqueda de cambio social, actuando como catarsis colectivas. Podríamos pensar también en festivales de teatro callejero, en el carnaval teatralizado de grupos como Catalinas Sur en Buenos Aires, o en experiencias de teatro immersivo donde el público deambula dentro de la ficción (al estilo de Sleep No More o sus versiones locales). En todos estos casos, el lugar del teatro se deslocaliza hacia la calle, la plaza, la casa abandonada, incluso el espacio virtual a veces; pero la vivencia de comunidad permanece.
¿Por qué es relevante traer esto a colación? Porque sugiere que el convivio puede adoptar formas nuevas y/o híbridas sin desaparecer. El teatro en la era digital no ocurre solo en Zoom; también ocurre en propuestas que combinan lo físico y lo tecnológico. Pensemos en experiencias híbridas recientes: obras donde una parte del público está en la sala y otra conectada remotamente (mezclando convivio y tecnovivio), performances donde se usan celulares para guiar al público por la ciudad (como ciertos proyectos de teatro expandido o transmedia), o espectáculos de realidad virtual multiusuario donde varios avatares-personas comparten un espacio virtual interactivo. Estas son nuevas liminalidades: ¿son teatro, videojuego, ritual participativo? Un poco de todo. Lo liminal desafía nuestras definiciones y nos fuerza a repensar la experiencia escénica más allá de sus cauces habituales.
Ileana Diéguez nos invita a ver en estas zonas intersticiales una oportunidad: “La liminalidad, fuera del limen sagrado separado de la vida cotidiana, en el foro mismo de la sociedad, retando a sus representantes”. Es decir, sacar el teatro de sus límites seguros (el edificio teatral, el escenario a la italiana) puede ser también una forma de revitalizar su potencia ritual y política. Un ejemplo actual podría ser los festivales que durante la pandemia llevaron obras a balcones, azoteas o espacios abiertos donde el público veía desde sus coches o disperso al aire libre: ahí había un componente de tecnovivio (micrófonos, transmisores de FM, etc.), pero también se recreaba un convivio adaptado a las circunstancias (la gente junta pero separada, en comunión a distancia física). Estas soluciones creativas nos hablan de la resiliencia del teatro: su capacidad de mutar de forma para seguir generando communitas, así sea con barbijo y streaming de por medio.
Teatro como experiencia: el papel del espectador
Profundizando en la idea de la experiencia compartida, el teatrólogo italiano Marco De Marinis destaca que el teatro no es solo lo que hacen los actores o el director, sino lo que ocurre en la interacción con el espectador. Para De Marinis, “‘hacer’ teatro es también tomar parte en el funcionamiento del espectáculo como acontecimiento que involucra a la platea”. Esto significa que el público completa la obra: cada función se vuelve única por la presencia irrepetible de esos espectadores, con sus reacciones, su energía colectiva y sus interpretaciones. La experiencia teatral, entonces, es cocreación en el momento. Esta noción entronca con las teorías de la recepción estética: el sentido de la obra se realiza plenamente en la mente y el corazón de quien la presencia (no hay espectáculo sin espectador).
En la línea de De Marinis, podemos afirmar que el teatro es ante todo una experiencia, más que un objeto artístico fijo. A diferencia de un libro o una película (que existen como entidades independientes del lector o espectador, aunque cobren vida al ser recibidos), la obra de teatro solo “existe” plenamente durante el encuentro escénico. Fuera de ese aquí y ahora, queda el texto, quedan registros o recuerdos, pero no la obra viva. Por ello, el desafío del teatro digital no es meramente técnico, sino experiencial: ¿puede un espectador frente a su computadora sentir algo equiparable a lo que sentiría en la butaca rodeado de otras personas? ¿Se puede lograr la participación emocional y sensorial a través de la interfaz? Algunos creadores han intentado aproximaciones interesantes para involucrar al espectador remoto: por ejemplo, obras interactivas donde el público decide por chat el rumbo de la historia (emulando una suerte de dramaturgia del espectador), o dispositivos de realidad virtual que buscan sumergir a la audiencia en un espacio escénico simulado. Sin embargo, incluso en esas propuestas, la soledad física del receptor marca una diferencia cualitativa. La platea virtual no permite oír la risa conjunta, el silencio tenso compartido, el aplauso unísono. Es una experiencia más individual. De Marinis nos haría notar que estamos ante un cambio en el funcionamiento del acontecimiento: el feedback inmediato entre escenario y sala se mediatiza o se fragmenta.
No obstante, cabe señalar que el teatro ha explorado históricamente formas de romper la “cuarta pared” y hacer del espectador un participante activo. Desde el teatro político de Boal con sus espect-actores, hasta las improvisaciones que incorporan sugerencias del público, siempre ha habido un afán por estrechar la distancia artista-público. En formatos digitales, paradójicamente, a veces se logra cierta intimidad uno-a-uno (por ejemplo, en experiencias vía WhatsApp, donde el espectador recibe mensajes personalizados de un actor, como en la obra transmedia Amor de cuarentena, que se popularizó en 2020). Aquí el espectador ya no es parte de un grupo, pero establece un diálogo directo con la ficción. ¿Es eso menos convivio? Desde la perspectiva de la experiencia, es distinto, pero no necesariamente inferior: podríamos decir que se transforma la calidad de la vivencia. De Marinis seguramente invitaría a analizar cómo se reconfigura la recepción teatral en estos casos y qué nuevas competencias desarrollan los espectadores (por ejemplo, aprender a “suspender la incredulidad” de otra manera cuando saben que el actor quizás grabó su mensaje con anticipación, etc.).
El teatro como experiencia implica también aceptar que cada espectador vive algo diferente. Patrice Pavis, a quien abordaremos enseguida, lo expresa claramente: “Si el teatro es experiencia y la experiencia es individual, la recepción es diferente en cada espectador”. De Marinis complementa esta idea al señalar que la producción de conocimiento en teatro es consecuencia de las “trocas” (intercambios) en las que participan artistas y público. Dicho de otro modo: tanto significado surge en escena como en la mente de quienes miran. Por eso, el rol activo del público es central. En la era digital, habría que preguntarse: ¿el público digital es más activo (porque decide cuándo mirar, desde dónde, incluso si chatea durante la obra) o más pasivo (porque no influye en la actuación en vivo con su risa o silencio, y puede “distraerse con un clic”)? Seguramente hay un poco de ambos. Y el tratamiento y análisis a fondo del tema excede el marco de estas páginas.
Veamos ahora la visión de Pavis para ahondar en la dimensión de la recepción y la percepción del acontecimiento teatral, que complementa esta noción de experiencia única e irrepetible.
La recepción y la vivencia estética
Patrice Pavis, reconocido teórico de la semiótica teatral, ha estudiado cómo se construye el sentido en la puesta en escena y cómo el espectador percibe y decodifica ese sentido. Una de sus reflexiones más sugerentes para nuestro tema es la importancia de la percepción directa y la materialidad de la experiencia estética. Según Pavis, “el espectador se sumerge primeramente en una experiencia estética… una experiencia individual y única ante una obra: “retratosenmovimiento.blogspot.com.” La primera impresión, lo que ve y oye en vivo, le produce una vivencia irrepetible, anclada en la presencia de los cuerpos y materiales escénicos (escenografía, luces, voz real). Pavis señala que no es lo mismo esa vivencia inmediata que “hacer una reconstrucción de lo que vio apoyado en otros sustitutos” (por ejemplo, ver una grabación después); recurrir a medios sustitutivos es como “una trampa” que puede falsificar o amplificar artificialmente la experiencia del espectadorretratosenmovimiento.blogspot.com. Esta idea conecta fuertemente con Dubatti: ambos vienen a decir que nada reemplaza a estar ahí, en vivo. La semiología tradicional del teatro, dice Pavis, se había olvidado un poco de la mirada subjetiva del espectadorretratosenmovimiento.blogspot.com, de que cada persona en la sala está viviendo el espectáculo con todo su ser, no solo entendiendo signos intelectualmente.
Para Pavis, la percepción teatral es activa: “La percepción es un acto construido más que receptivo. El espectador ‘produce’ sus percepciones”. Esto implica que cada miembro del público está hilando su propia versión de la obra en tiempo real, conectando los signos a partir de su sensibilidad, memoria y atención. En ese acto de percepción participan también el cuerpo y las emociones del espectador. Pavis incluso habla de “leer el cuerpo” del actor con la propia corporalidad del público (percibir ritmo, energía, movimientos de una manera física y no solo intelectual). Todo esto ocurre en el aquí-ahora del convivio.
¿Qué pasa cuando el teatro se traslada a una pantalla? Pavis nos daría varias pistas: en primer lugar, cambia la materialidad. La luz de escena se vuelve luz de pantalla, el sonido se filtra por parlantes, la escala se achica a un marco digital. La experiencia de la materialidad, que él señala como crucial en la primera impresión estética, se transforma radicalmente (ya no huelo el humo de la máquina, ya no siento la vibración de la voz en la sala). En segundo lugar, la atención del espectador digital compite con distracciones domésticas o multitasking; por eso, como mencionaba el informe peruano, las obras online tienden a ser más cortas y concisas, pues el público tiende a desconectarse si duran más de media hora. La percepción sensitivo-motora de la que hablaba Pavis –esa de “ver, oír y sentir” cómo se mueve el cuerpo [del actor] se ve reducida: a través de una pantalla veo principalmente lo que la cámara me muestra, quizás pierdo totalidad de movimientos o sutilezas espaciales.
Con todo, Pavis no es apocalíptico; su propuesta de análisis vectorial del espectáculo sugiere que el espectador es capaz de reconstruir coherencias incluso con fragmentos. En contextos nuevos, el público aprenderá nuevas formas de “leer” el hecho escénico. Un espectador sensible, dice, es capaz de “experimentar y hacer explícitos los movimientos y sensaciones de su cuerpo” incluso en contextos distintos. Podríamos interpretar que el amante del teatro, aunque mire algo en streaming, tratará de poner de su parte para sumergirse en la ficción. Pero incluso el más entusiasta admitirá que no es igual. Una cosa es ver un Hamlet filmado donde puedo pausar y servirme un café (la actitud de consumo cambia la recepción), y otra es estar en la penumbra del teatro con la tensión dramática sin interrupciones.
Retomando una idea del blog de Sala Ars Teatre, “la magia del teatro es en vivo y en directo”, pues “la esencia del teatro radica en la conexión inmediata entre actores y espectadores, en la energía que se crea en el momento y lugar específicos de una representación”. Esa frase bien podrían haberla utilizado Dubatti o Pavis, resumiendo el sentimiento de muchos. Sin embargo, el mismo texto luego admite que el teatro digital no pretende anular esa magia sino complementarla, llevando el teatro a nuevas audiencias y aprovechando recursos tecnológicos para ofrecer experiencias distintas. Esta idea de coexistencia es importante: así como la radio no mató al teatro ni el cine tampoco, el teatro digital y el presencial pueden nutrirse mutuamente. Sin perjuicio de otro aspecto nuclear en el análisis de esta problemática: la validación o cuestionamiento de determinada forma de arte se verá siempre condicionada a elementos extra-artísticos, como en el caso de la pandemia que venimos ejemplificando a la largo de este trabajo. La llegada (y, sobre todo, la imposibilidad de medir sus alcances y su fecha de culminación) condicionaron sensiblemente la posibilidad de analizar y evaluar regularmente al tecnovivio teatral. De hecho, el fin de la pandemia obligó a reformular nuevamente los criterios de validación del teatro digital. Desarrollaremos mejor estos aspectos en el próximo punto.
Convivio 2.0: ejemplos híbridos y reflexiones finales
A modo de aterrizaje, veamos algunos ejemplos concretos de cómo conviven hoy las formas presenciales y digitales, y qué aportan o restan al convivio teatral:
— Festivales y obras en pandemia: Durante los confinamientos de 2020-21, muchos festivales migraron online. En Lima, por ejemplo, el Festival de Artes Escénicas presentó obras vía streaming y Zoom, lo que permitió una participación internacional, pero a costa de la interacción física. En Buenos Aires, el FIBA ofreció experiencias telefónicas y por WhatsApp: la mencionada Amor de cuarentena enviaba mensajes diarios al espectador, creando una intimidad singular –casi un convivio uno-a-uno, diferente al grupal, pero efectivo en provocar emociones reales en tiempo real. Estas propuestas ilustran cómo se buscó mantener el espíritu teatral (en vivo, personalizado) usando medios tecnológicos. Son formas de teatro expandido que quizá Dubatti llamaría “tecnovivial”, pero que aún apelan a la imaginación activa del espectador para completar la experiencia.
— Obras híbridas con público presencial y remoto: A medida que volvieron las funciones en sala con aforo limitado, surgieron formatos mixtos. Por ejemplo, obras con pocos espectadores en butacas, mientras otras personas seguían la función en simultáneo por streaming y podían enviar comentarios o reacciones en vivo. Aquí el desafío fue integrar a la audiencia remota: en algunos casos se ponía una pantalla en el teatro mostrando a quienes estaban en Zoom, casi como “invitados fantasmales” en la sala, para recordar a actores y público presencial que había más ojos mirando. Si bien no es el convivio ideal, es una extensión de la comunidad teatral por medios digitales. Algo interesante es que espectadores remotos reportaron sentir cierta conexión al saberse co-viendo la obra con otros (por ejemplo, mediante un chat grupal paralelo donde comentaban la obra en tiempo real, generando una sensación de “butaca virtual compartida”). Esto sugiere que incluso en lo digital, buscamos maneras de comunitarizar la experiencia, sea viendo los numeritos de cuántos usuarios están conectados, sea leyendo comentarios de otros al final de la transmisión.
— Teatro inmersivo y transmedial: En años recientes, proyectos como The Under Presents (un experimento de teatro en realidad virtual) o algunas experiencias de realidad aumentada han mezclado juego y teatro, llevando el convivio a entornos virtuales donde varios participantes simultáneos interactúan con actores-avatar. Aquí tenemos verdaderamente un convivio digital: múltiples personas en línea compartiendo un espacio virtual común con actores en vivo detrás de sus personajes digitales. Es un terreno nuevo, pero prometedor, donde podría haber un renacimiento del convivio en clave tecnológica. Si en un futuro cercano miles de personas se pusieran visores VR para “asistir” juntos a una obra simulada en un teatro 3D, ¿podríamos decir que el convivio teatral resucita en lo virtual? Quizá sí, aunque Byung-Chul Han nos haría notar que falta el cuerpo real –el sudor, la presencia plena– y eso no es trivial.
— Teatralidades liminales tecnológicas: Algunos artistas han incorporado la tecnología en la presencialidad misma, difuminando la frontera. Por ejemplo, el grupo Rimini Protokoll creó Remote X, un recorrido urbano guiado por una voz en auriculares que lleva a un grupo de desconocidos por la ciudad realizando acciones sincronizadas. Los participantes están físicamente juntos (convivio), pero la guía tecnológica los sumerge en una experiencia a la vez individual (cada uno con su auricular) y colectiva (se miran entre ellos, actúan al unísono). Este tipo de propuesta refleja la idea de Diéguez: zonas híbridas donde lo ritual, lo artístico y la vida cotidiana confluyen. La tecnología acá no aísla, sino que hilvana una comunitas efímera entre desconocidos, generando una reflexión conjunta sobre la ciudad y la conexión humana en la era de los algoritmos. Es casi un experimento sociológico-teatral, que muestra cómo el convivio puede reinventarse.
En todos estos ejemplos, se aprecia que la cuestión no es blanco o negro. Ni el convivio presencial ha quedado obsoleto (al contrario, muchos claman por volver al teatro tradicional tras la pandemia con un hambre renovada de experiencias en vivo), ni el teatro digital es una moda pasajera sin valor (ha abierto horizontes creativos e inclusivos interesantes). Lo más probable es que avancemos hacia una coexistencia enriquecedora: como sugiere la Sala Ars de Barcelona, “el teatro tradicional y el digital pueden coexistir, nutrirse mutuamente y expandir los límites de la expresión artística”. La clave estará en encontrar el equilibrio y aprovechar las ventajas de cada formato sin perder aquello que hace único al teatro.
El convivio teatral en la era digital, en suma, sigue siendo el norte que orienta la brújula de los teatristas, pero el camino para alcanzarlo se ha multiplicado en senderos diversos. Algunos puristas mantendrán que nada iguala al ritual milenario de la escena en vivo –y probablemente tengan razón en cuanto a la intensidad de esa vivencia–. Otros innovadores explorarán los lenguajes híbridos, confiando en que el impulso humano de contar historias juntos hallará nuevas vías. Al final del día, como escritor y amante del teatro, me quedo con la imagen de un telón que se abre: sea físico o virtual, importa que haya alguien de cada lado, dispuesto a entregarse a la ficción compartida. Mientras eso ocurra –mientras haya un “yo” y un “tú” encontrándose en algún punto medio de la imaginación–, el espíritu del convivio sobrevivirá. Podrá cambiar de forma, pero seguirá convocándonos a la gran aventura de sentirnos menos solos, juntos, aunque sea por un rato.
Luis Alberto Sáez
FUENTES CONSULTADAS
1.Dubatti, Jorge (2015). Convivio y tecnovivio: el teatro entre infancia y babelismo. Revista Colombiana de Artes Escénicas, 9, 44–54. Definición de convivio teatral y tecnovivio; revistasojs.ucaldas.edu.corevistasojs.ucaldas.edu.co.
2.Han, Byung-Chul (2020). La desaparición de los rituales. Una topología del presente. Herder Editorial.
3.Han, Byung-Chul (2017). La expulsión de lo distinto. Herder Editorial.
4.Diéguez, Ileana (2007). Escenarios liminales. Teatralidades, performances y políticas. Concepto de liminalidad, communitas y convivio en prácticas escénicas fronterizas.
5.De Marinis, Marco (1997). “Tener experiencia en el arte – Hacia una revisión de las relaciones teoría/práctica en el marco de la nueva teatrología”, en La puesta en escena en Latinoamérica: teoría y práctica teatral. Ed. Galerna.
6.Pavis, Patrice (1994). El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo. Casa de las Américas/UNEAC. En especial, “Del texto a la escena, un parto difícil” y otros ensayos. Importancia de la experiencia perceptiva del espectadorretratosenmovimiento.blogspot.comretratosenmovimiento.blogspot.com.
7.Blog Sala Ars Teatre (2022). “¿El teatro digital es una amenaza?”.
8.Rebata Delgado, Sofía (2021). “La experiencia del teatro digital durante la pandemia por la COVID-19 en Lima”. Conexión, (16), 39-64.
9.Cubas, Fiorella (2020). “Esto no es teatro: la polémica por las obras virtuales”. Portal El Foco (Perú). Testimonios de artistas peruanos sobre el teatro vía Zoom; elfoco.peelfoco.pe.
10.Blog Retratos en Movimiento (2016). “El análisis del espectáculo de teatro desde la semiótica”. Resumen divulgativo de ideas de Patrice Pavis sobre percepción y recepción. retratosenmovimiento.blogspot.comretratosenmovimiento.blogspot.com.
11.Blogs y plataformas diversos, orientados al análisis teatral.
